潮剧的花旦

    潮剧的花旦,基本上就是彩罗衣旦,扮演村姑或婢女,穿窄袖衣衫,系腰带,多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物,台步身段有独特的风格,像《苏六娘》中的桃花。这出戏有电影版,陈馥闺的桃花形象很容易就从脑海的内存中调出,短衫长裤,一条长长的结带偏系一边,耍不尽的花样;容易联想到另一出电影《荔镜记》中的益春,萧南英的益春甚是可人,但她不是彩罗衣旦,水袖长裙,她是有身份的大丫头,此妆扮有别于传统的益春造型,我看过此前的《大难陈三》中的益春,也是短衫长裤,后来的《续荔镜记》,益春也恢复了彩罗衣的打扮,现有录像留存,黄瑞英扮的益春。萧南英的益春借鉴了梨园戏的的造型,这种造型也突破了彩罗衣行当的规矩,只能以花旦去容纳它。
 
     花旦的出现,给戏曲舞台一抹明丽的色彩,她着装瑰丽,走起路来小跑小跳,出起手来慢出快收,说起话来,颠脚顿蹄、掩嘴转眼,形象可爱。但花旦的戏,通常是伴随性的,她就是个配角身份,我所能见到的花旦做的最宏伟的事业,就是成就主子(通常是小姐,她的服务对象)的姻缘。一个女孩子,比主子年稚,却老是挂心小姐的婚姻,她的作用还不少,传书递简是小事,有时她甚至是军师,少了她还真不行。只是这种“成人之美”,感觉总像是给安上去的。不过,这也是没办法的事儿,谁让戏里主角的婚姻就是核心大事,所以,婢女最大的作为免不了牵针引线、出谋献策。只是,当有情人成眷属了,比如陈三五娘连同益春一起逃出樊笼了,陈三五娘固然心满意足,益春也是一脸欢喜。然而,她难道没有个人的想法?她的青春妙龄,她的个人愿望,似乎都被遗忘了,她只能是利他的,花旦到底少有被充分关注和尊重的。
 
     潮剧的花旦人物,春草是最敢做敢为的,她在事件当中不只表达了她的喜恶,她还能影响事态,她认同义士薛玫庭,薛玫庭吃了官司,她敢闯公堂,看出情势不妙,凭个相府丫头就敢挺身保人,拿什么理由保呢?为了压住吏部的气焰,就冲口而出,把薛玫庭认做相府姑爷。然后她还有这样的本事,她让小姐最后也只能默认这种关系;随着事态的发展,让小姐与她成为盟军,共同对付相爷,扭转乾坤,逼相爷就范。这个春草最初是从莆仙戏搬过来的,这样光辉的小人物,太不像潮汕土生土长的。潮剧里的“走鬼”(即丫头),人们通常不会赋予她如此之大的支配能力,就是张华云在《苏六娘》里让桃花多饶舌几句,有意见认为桃花的作为还是多了点,不是一个婢女可以有的举动。潮汕人是讲究礼数的。所以,智慧的、有能量、敢做敢为的花旦,另如红娘,不太可能出现在潮汕这片土壤上。
 
     潮剧的彩罗衣旦是本剧种除丑外最有特点的行当,潮剧的题材多是小题材,彩罗衣于是得到长足的发展,她们或为婢则出入灶下厅堂,警觉而机灵,或为乡下村姑,则嘴尖舌利,不欺于人。
 
     台湾作家施叔青研究中国人创造花旦的心理有妙论,“倘若以心理学的观点来探讨,花旦的产生可以说,在潜意识里是针对老生、青衣所标榜的‘道德’的一种反叛”。“中国男人可以一边欣赏花旦的妖媚风骚,而不与他所尊敬的贞节烈女相冲突。可以说青衣是男人的理想,花旦则是他们可亲的伴侣。”
 
     我留意到一个现象,在未经改造的旧戏里,彩罗衣旦的出现经常伴随有戏谑甚至狎邪的成分,旧戏里的《桃花过渡》,须毛鬓白的渡伯还要言语上吃桃花的豆腐。潮剧里还有一类风骚少妇或富家小姐,不带水袖,表演多风骚娇艳,称“衫裙旦”,也是旦行里明艳的一类。与此相对的是“乌衫旦”和“蓝衫旦”,她们端庄、端正,更有道德意味。若说后者的审美是精神层面的,彩罗衣、衫裙旦等则有显著的感官享受。后来对旧戏的改造,重视艺术移风易俗、德育教化的功能,抑止了一些剧目对“不健康”本性的迎合。
 
     时代发展到今天,期待花旦有更多主体意识,她的身份可以附属,但精神应该自主,而不只是“成人之美”。当然,小人物有小人物的作为,花旦的作为是
 

作者: 
梁卫群
来源: 
汕头特区晚报(2013.04.05)
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