论潮汕英歌的渊源及演变

    “英歌”是流行于广东潮汕地区的一种民间艺术,其历史悠久,风格独特,长期以来强烈地吸引了广大的人民群众和专业舞蹈工作者。近年来,人们对这一民间艺术进行了较广泛的探讨和研究,特别就“英歌”的渊源和演变的问题,提出了许多的看法和推测。但由于历史资料的缺乏,给研究带来了许多困难,在很多方面都存在着不少悬而未决的问题。为了推动“英歌”这一民间艺术向前发展,活跃我省的民间舞蹈研究,本文拟就“英歌”的渊源及演变问题,谈谈自己的看法。
 
     (一)
     “英歌”俗称“唱英歌”。在民间还有“秧歌”“莺歌”等多种称呼。“英歌”的传统表演形式是由前棚和后棚组成,其中有的又把后棚分为中棚和后棚两部分,具有民间社火、百戏的特点。“英歌”的后棚是地方小戏和武术表演,而前棚则是由数十名精壮男子扮梁山好汉攻打大名府,手持两根尺许长的硬木棍 (也有部分人一手拿小皮鼓,一手拿鼓槌) 相击而舞。现在许多村镇里,由于各自的原因,都省略了后棚,只表演前棚,这就是人们常说的“英歌舞”。
  
     “英歌”的活动分布,自揭阳云路、埔田一带下潮阳西胪尖山,然后成扇型向普宁、潮阳、惠来等县展开,西至陆、海丰,东及汕头市。而民间英歌队则多集中于被人们誉为“英歌之乡”的普宁、朝阳两县。汇集这些地区有关“英歌”起源的民间传说,以及近年来一些群众文化工作者对“英歌”渊源及演变问题提出的观点,大致有以下几种。
 
     一种观点认为“英歌”是从戏曲中裁截某些内容和表演片断发展而成的。这种观点主要认为潮汕地区在明代以来,戏剧活动极为繁盛,“于是在乡村中发展为做‘涂戏’。唱‘英歌’的前身应是说唱,后来为了游神赛会,适合队伍行进而发展至今之英歌这样的情绪舞蹈”。另在1985年《普宁县民族民间艺术情况调查汇报》中这样写道:”在三百多年前,外江戏 (汉剧的流派) 曾演宋江梁山泊英雄乔装攻打大名府,掩救卢俊义这样的故事,其中有歌有舞,表演得很动人,为当地农民所喜爱。因而学习扮演,逐渐将歌的部分取消而保留了其主要部分--舞棒。”
 
     另一种观点认为民间练武习艺,反抗官府欺压是英歌的主要起因。如〈具有独特风格的普宁英歌〉一文所记:“明末清初,阶级矛盾尖锐,封建地主、官僚豪绅残酷欺压农民,为反抗压迫,群众借唱英歌为名,练习武艺。相传旱塘乡有一农民,为反抗封建地主阶级的压迫,徒步到少林寺学习武艺,回来后,因慑于封建势力,不敢设馆传艺,便把它改编为英歌舞,传教于农民。久之,成为一种流传于民间的艺术形式--'英歌'。”同时,有的同志还通过探讨“英歌”使用的道具来源,及其与农民起义惯用的武器以及民俗活动中击鼓驱邪等方面的关系,推论其产生的途径。
 
     又一种观点认为,“潮州话中‘秧’、‘英’难辨,‘秧歌’其实就是‘英歌’。……每逢传统节日如元宵节等,潮汕地区大多乡村要摆‘人仔屏’或赛桌,把经过添花加草、著色上彩制作而成的各种珍禽瑞兽和百态古今人物供品祭上,寄托他们祈福迎祥、扶正除邪的愿望。但是,尽管彩品形神兼备,却毕竟是静止的挂屏,个别彩品虽能作‘走马式’的转动,也依然缺乏栩栩如生的现身感受,慢慢地,这静止的挂屏与‘走马式’的转动飞跃为自娱性的群体‘大登场’,而登场的背后则是求正抑邪的强烈内心冲动,这冲动找到了恰如其分的外在形式;梁山泊108个好汉的脸谱造型衣饰特征。于是,潮州百姓与梁山好汉在豪侠与粗犷上契合,促成了群体广场性舞蹈--英歌的诞生。”
 
     此外,还有人因为英歌中的“舞鼓””舞棒“和打击乐队与山东秧歌、凤阳花鼓等有所近似,而认为英歌可能是从这些地区传入的。在这众多的说法中,以前两种为多,在一些报导、评论文章中也为常见。
 
     但是,笔者在查阅潮汕有关的地方志书和历史文献时,令人费解的是几乎所有的地方典志、稗官野史,甚至于民间竹枝词,在有关风俗习惯特别是正月元宵活动的记述上,提及的多是“无异中州”的灯会、秧歌,难以与现有的民间采风调查资料相印证。而涉及有关“英歌”的描述,仅见于民国期间萧遥天先生修编的〈潮州志〉稿。然而,就这唯一的记叙,也认为现存的“英歌”应是“秧歌”,而人们“惟俗昧其本义,讹为英歌,或强解为“英雄大歌”。笔者在多年的民族采风过程中,亦多遇上不少英歌队打着以“秧歌”为名的标旗。同时在调查过程中,人们追溯“英歌”的起源时间,多集中在明末清初这一历史时期。从汉民族舞蹈发展史看,这一时期正是民间歌舞艺术兴盛的阶段,全国各地汉区均盛行秧歌(花鼓)。在潮州一带,这类民间艺术活动亦多见于地方志书。因此,要对“英歌”进行深入的研究,就不能不首先探索古秧歌在其中的作用及相互间的关系。而且,还须把视野扩至潮汕地区广阔的社会文化历史背景之中,综合各种因素,从而对“英歌”寻根溯源。
 
     (二)
     任何民间艺术都必须依赖相应的文化基础而存在,就是说它不能脱离社会流传下来的,决定我们生活面貌的风俗和信仰的总体。作为潮汕地区广泛流行的民间英歌艺术,必然与潮汕本土文化息息相关,在潮汕地区特有的社会环境中孕育、产生和发展。
 
     历史上粤东一带是岭南开发较早的地区。“潮地襟带山海,伊古为严疆,号称难治。自汉武开县始入职方之图,唐以降官所归,人文日盛”。中原文化的传播和影响,加速了粤东潮地的开发和繁荣。秦屯兵揭岭,汉置揭阳县,实际上形成了第一次中原文化南迁。其后的永嘉之乱、安史之乱,以及两宋末年的战祸影响,又迫使大量的中原人口南迁,加上历朝官员的降贬、流放等,不少人都落脚于潮汕。这些都必然成了中原文化的自然载体。“自汉末建安至东晋永嘉之际,中国之人避地者多入岭表,子孙往往家焉,其流风遗韵,衣冠气习,熏陶渐染,故习渐变而俗庶几中州”。南迁而来的中原汉人逐渐与土著杂居融化,远在唐宋时期就有所发展和创造,建立了以中原文化为主导,而又富有浓郁地方色彩的潮汕文化,赢得了“海滨邹鲁”的美称。这些都可以从潮汕地区现存的文物史料、语言习俗等人文状况中寻找到古代中原文化的遗痕。
 
    《广东通志》卷九十三载:“《明一统志》称潮州海滨边陬,冠婚丧祭,悉遵典礼,无异中州”。潮汕文化与中原文化一脉相承,其民间艺术活动也当与中原地区大体一致。因此,作为汉民族民间艺术活动中最为普遍的秧歌(花鼓)艺术,必然也曾在潮汕地区普遍存在。《潮州府志》卷六载:“农者春时数十辈插秧田中,命一人挝鼓,每鼓一巡,“当春农村,夫男子于田插秧,妇子嗑饷挝鼓踏歌相慰,是为秧歌。今俗正月鸣钲击鼓,演于灯月之下,又谓闹元宵。”再如吴震方《岭南杂记》载:“潮州灯节,鱼龙二戏,又每夕各坊市扮唱秧歌,与京师无异。”
 可见,作为汉民族最为普遍的民间艺术——秧歌,历史上在潮汕一带确是十分盛行,而且其表演形式也与全国各地汉区基本相似。
 
     在以上潮汕地方志的记载中,虽然还缺乏对当时的歌舞动态作更细致的描述,但基于同一文化背景,不妨借助于同一时期的其他汉民族地区有关秧歌活动的记载和描述,与笔者在采风调查中所搜集到的材料加以对照,进而寻找其内在的联系。
 
     清人扬宾所著的〈柳边纪略〉记述了康熙年间黑龙江宁古塔地区秧歌表演的情形:“上元夜,好事者揶办秧歌。秧歌者,以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许两圆木嘎击相对舞,而扮一持伞灯卖膏药者前导,旁以锣鼓和之,舞毕乃歌,歌毕更舞,达日乃已。”另如清代《北京走会图》所载,更是活龙活现:“十一《地秧歌》:这是一幅老、少、妍、丑俱全,人物众多的舞秧歌场面,有的飞扇,执短棒(如英歌棒)而舞,有的击腰鼓,击小锣而舞,动感强烈,热烈红火。”这些,描述与我们现在看到的秧歌表演已大有出入,但与“英歌”相印证,则几乎是现场的写照。英歌舞最显著的特征,就是两手“各持尺许两圆木,嘎击相对舞”。如果拿揭阳县翕内村莺歌(英歌)队的表演与之相比,几乎可以说是《北京走会图》中之《地秧歌》的再现。从现有的录像资料中我们可以看到,由手持双棒、小锣及挎腰鼓的表演者组成的舞蹈队,在锣鼓伴奏下交替歌舞,循环不息,与上述的秧歌表演极为相近。
 
     另外,在辽宁戏校李瑞林、战肃容所写的《搜集整理东北秧歌的体会》一文中,对流行于营口、丹东等地的“天津高跷”的人物扮相和动态特征的描述,也完全可以看作是英歌舞表演的生动写照。该文曰:
 
     “ (1)人物扮相
     头棒:(陀头) 手持大约二尺长的双棒。
     二棒:为一般武士打扮,手持双棒。……
     秧歌队在演出大场时,统由头棒指挥,两排行进则由头、二棒领队,如变一排则由头棒领队。
 
     (2)表演形式
      ……
     ‘小场’
     ‘头棒’在急风般的‘浪三点’的锣鼓声中,手持双棒用探海的姿态边跳边做激烈的‘错棒’动 作,棒声清脆有力,动作激烈而英俊。当‘错棒’在越来越快的伴奏声的催促下,突然以稳健的鼓相结束了探海错棒,这时,锣鼓四件又打起了‘慢三点’,于是,‘头棒’以颤动较大,开阔有力的动作随着鼓点而扭起来,并表演着稳而潇洒的‘七棒’和‘叠敦’等动作。随之转入快板,在不断加快的鼓声中表演着打‘背花’‘缠脖’‘错棒’‘翻棒’等激烈的动作。双棒上下飞舞,棒声清脆悦耳,似战将在战鼓声中猛冲猛杀,越战越勇的英雄气概。这段表演有时是头、二棒同时表演,动作相同”。
 
     这样的舞蹈动作描述,除了没有装扮梁山好汉的特定人物,没有赋予《攻打大名府》的表现内容外,可以说与现在的“英歌”前棚表演基本相同,而在厉秀芳〈真州竹枝词〉引子中,其描述更是包罗了“英歌”前、后棚的整个表演形式,其引子曰:“十五日上元节……除龙灯外,俗尚花鼓灯。其前八人,涂面扎抹额,手两短棒,曰大头和尚,与戴方巾穿红绿亵曰呆公子者,互相跳舞。厥后曰连相、曰花鼓、曰侯大娘、曰王大娘、曰渔婆、曰缝穷、曰风婆娘。凡女装者统曰‘包头’,其男装者曰腐和尚、曰瞎道士、曰渔翁、曰补缸匠、曰花鼓老,相率串各戏文。于中择喉齿清脆者唱滚灯,所操皆本地时调,名‘翦翦花’,手执莲蓬灯,头顶小红凉篷,曰猴子头,唱惟此脚色最多。旁有弹丝弦佐唱者,曰‘后场’。”以我省民间集成潮阳西胪尖山东乡的调查材料与之相比较,我们从中可以看到其异同。
 
     (三)
     “英歌”和“秧歌”有着密切的血缘关系,但并不能以此说明“英歌”就是“秧歌”。任何一个特定的民间艺术品种,其体裁形式,必须有它自身的识别标准,否则将难以定论。通过对“英歌”本体的分析,或许能使我们从中找到其演变脉络,从而追溯“英歌”的形成及其形式规范。
 
     首先从表演内容来看,“秧歌”大都以表现人们的生产劳动和生活情感为主,涉及的内容比较广泛。而“英歌”顾名思义是英雄之歌,表现的是英雄的行为和业绩,其内容相对单一而有所限制。从现有的采风调查资料中,都清楚地反映出这一特点。潮汕各地的英歌队,普遍都是以表现梁山好汉攻打大名府的故事为其主要内容;或以梁山好汉为象征,反映人们心态深层中崇尚英雄、反抗邪恶的强烈意愿。笔者在民间采风中,遇到不少的英歌队员,他们都非常热情地介绍各自如何通过不同的动作组合和队型图案的变化,来表现梁山好汉的英雄故事。如在普宁县泥沟英歌队的采访中,队员就特别解释了他们如何安排少数队员排成城门的图案,然后由头、二槌率领队伍,通过不同的队型变化和舞蹈编排,表现他们轮番攻打的战斗场面。而且在几乎所有英歌队的人物扮相上,都以红须红面装扮的水浒人物秦明 (少数为杨志或关胜) 为头槌,以黑须黑面的李逵为二槌,其后的是三槌鲁智深,四槌武松,余下均为武士装扮。每队还总有2~3名男扮女装者串演梁山英雄中的三员女将:顾大嫂、孙二娘和扈三娘。至今还有少数队伍的队员分别挂着刻有梁山好汉姓名、字号的腰牌以示身份。这些表现手法的采用,都清楚地表明了梁山故事在“英歌”的构成中,占有极重的分量。
 
     内容决定形式,是文学艺术中的一条普遍规律。任何新的艺术形式的产生,都必须以新的内容为主导,它是新形式产生的决定性因素。在古秧歌向“英歌”演变的过程中,梁山好汉故事的介入,无疑应是促使古秧歌向“英歌”转化,从而构成“英歌”的最根本成因,是“英歌”区别于“秧歌”的最重要标志。同时,这一内容介入时间,也应是“英歌”产生的历史上限。
 
     根据民间广为流传的说法,梁山好汉故事的介入,均以戏剧为媒介。历史上潮汕流行的剧种多为正字戏、外江剧和潮剧。这些地方戏的产生和流行均有数百年以上的历史,并深受当地各阶层人们的喜爱,在当地志书中也有记载。从中国戏剧发展史看,从清代雍正年间开始,由于封建统治阶级对昆曲的利用,传奇慢慢宫廷化,脱离现实的现象日益明显,逐渐失去了其原有的优点。到了嘉庆前后,这种表现就更为严重,昆曲已不能保持它在舞台上的统治地位,传奇明显地走下坡路。而这个时期的地方戏剧在全国范围内蓬勃兴旺,形成了中国戏剧史上所说的:“花部勃兴”。值得注意的是,在这整个时期里,“前一个时期地方剧种的剧目大部分是土生土长的生活短剧如《打面缸》之类,一部分是吸取传奇、杂剧的精华而加以扩展的,如《打樱桃》之类”。而在后来嘉庆道光年间,各地方剧种的剧目内容“除了保存其旧的传统依然增加新的生活短剧的节目之中,又开辟了一个新的创作途径,那就是历史传说剧的大量产生。……衍《水浒传》的《大名府》等剧便大量产生出来”。
 
     若以《攻打大名府》等剧目的产生年代与当地人们所能追溯的“英歌”流传时间相比较,就不难发现两者之间极为吻合。据普宁县泥沟英歌队的头槌扮演者张伯琪说:“有证可查的可上追五代”。而在普宁县南山英歌队的调查中,则更可追及八、九代之多。以一代的间隔为20年计算,距今约有160年至180年左右,正好落在嘉庆道光年间(1805~1825年)。这段时间也正好与历史上地方戏盛行,特别是与《水浒》戏大量衍生的历史阶段相重叠,这似乎不能说是巧合,因此不得不令人格外地关注,另外,英歌队现在表演装扮的服饰、脸谱,也大多接近戏剧。其服装多为传统的武打短装,少数还直接采用戏服,而脸谱则多为花脸,这些均可明显地看到戏剧影响的痕迹。
 
     而且,从社会政治经济角度看,这个时期也正处于鸦片战争前夕,阶级矛盾日益尖锐,中国封建社会盛极而衰,进入了日薄西山的境地,社会政治腐败,财政困窘。农村破产,人民生活痛苦不堪,全国接连爆发多次人民群众武装反抗运动,封建统治力量受到了严重的削弱,长期以来被压制的民族意识空前高涨。这样的一个社会背景,正好给广大人民群众秘密结社练武、反抗清政府统治提供了极有利的条件。同时也使隐藏于人们心底的强烈的民族反抗意识表面化,并通过寄寓于一些游神赛会上的民间艺术活动,得以尽情地抒发,以满足其强烈的感情需要。而且,“英歌”的表现内容是梁山好汉造反的故事,这对统治阶级来说,实属大逆不道。但何以在潮汕这个反清复明的最后战场上却历朝不禁、长盛至今?这一现象在众多的地方文献上都均无提及,也就说明了只有当统治阶级力量疲弱时才有可能,若在其鼎盛期间,则难以想象。所以,“英歌”也只有在统治阶级对社会各方面控制无力的情况下才能产生。而在嘉庆道光年间这一历史时期,无疑是具备了“英歌”诞生最为适宜的土壤和气候。
 
     另一方面。从表现形式看,“英歌”原来边唱边舞的庞大表演队伍在演变的过程中,“唱”的部分已逐步衰落,后棚也由于庞杂而被精简,甚至取消。只有前棚的男性群体舞蹈独占鳌头,在打击技巧和动作、图案的结构编排上,大胆地向其他的民间表演艺术学习,既广为兼收,又发展创新,形成了自己独特的表演形式。
 
     “英歌”的“舞棒”从用手指的轮动,发展为五指握棒,以手腕作立圆或平圆运动,彻底地解放了手,使上肢的运动可快可慢,幅度可大可小,而且击打的力量可以极大地增强,使击打产生出震撼人心的音响效果。由于上肢的解放,逐步形成了 各种大幅度的舞姿运动,并因此产生了级强烈的躯干以及整体的连动感,脚下的步伐也随之发生了极大的变化。动作的发展突破了以个人表演为主的原有形式,出现了“八槌”“八鼓”等小集体的表演,并进而构成了复杂多变的队型图案。同时,在表演动态上还大量吸取了当地广泛流行的南派武术中近身技击、短打的动作和套路,使表演的形式与内容更为吻合。表演者通过双棒有力击打所产生的清脆音响,配合动作、图案的变化,与舞者自身的呐喊声和打击乐队的锣、鼓、螺号声交织在一起,形成了雄浑逼人的气势和刚劲的“力”感,以最直接、最有效的方式表现了古代农民英雄粗犷豪侠、威猛强悍的性格,使“英歌”无论是在动态上、节奏上或是结构编排上都一致服从内容的需要,从而逐步形成了现在“英歌”所独具的“力量性、流动性和整体性”的艺术特征。“英歌”的这一艺术特征恰如其分地展现了“歌颂英雄,振扬雄风”的主题内容,并使之构成了一个完美的艺术整体。与此同时,也就赋予了人们划分“英歌”和“秧歌”的标准和依据。
 
     (四)
     “清代《秧歌》已从广场进入剧场,从自娱性的民间舞发展成表演艺术了。”秧歌进一步发展成为小戏,而戏曲又反过来促使秧歌的继续发展,形成了各式各样、多姿多彩的近代秧歌,这是当时全国汉区中秧歌艺术普遍的发展状况。而潮汕地区流行的古秧歌在其特定的社会环境中,走上了另一条独立发展的道路。它从地方戏剧中吸取了梁山泊好汉的故事,逐步剔除了诸如“二十四孝”和歌颂圣朝、粉饰太平的封建内容,确立了英雄的主题;它结合民间传统武术,着重发展了古秧歌艺术中英姿勃发、气势雄壮的“棒舞”;并辅以丰富多彩的民间彩绘和戏剧中的脸谱艺术,塑造出一个个形象生动、性格豪爽、粗犷骠悍的梁山好汉,在保留其自娱性的特点基础上,发展成为大型的广场民间舞蹈--“英歌舞”。
 
     “英歌”在潮汕地区的产生和发展,决不是偶然的,除了前述的因素外,这一带的乡风民情,也提供了极有利的条件。
 
     潮汕地区古为百越族群生息之地,民风强悍不羁,有着习武重武的传统和勇敢好斗的风尚。据历史记载,大量入主潮汕的中原汉族,主要是由闽转入潮的,而且以迁自福建莆田的为多。在揭阳、普宁、潮阳等县,都可以找到不少整族、整村从福建莆田迁移过来的实例。如普宁泥沟村就是如此,而且还把村名“泥沟”也一并从福建莆田带了过来。同时,可能受福建莆田是南少林武术发源地的影响,潮汕各地村镇武馆林立,练武成风,其中又以南派武术的击技、短打最为盛行。现大多数的英歌队员,一般都习武术,英歌队的组织者、教练亦多是当地的武术师傅、教头。另外,潮汕又是宋、明两个汉王朝的最后归宿地。历史上宋、明两朝均以潮汕地区作为抵抗外族入侵的最后据点,当地人民民族意识浓厚,反民族压迫、阶级压迫的斗争精神非常强烈。因此,在潮汕的大多数地区至今仍都保持着习武的传统,有着勇敢、团结、好斗的性格特征。
 
     从“英歌”的活动现状看,最为广泛的是以大南山为中心的潮、普、惠地区。这一地区是大革命时期的革命根据地。据潮阳红场区五福田的老赤卫队员回忆,红军为了打反动派,就曾以“唱英歌”为掩护,从大南山区下平原,出击国民党军队和土豪劣绅。1930年粤东大南山军民热烈庆祝潮、普、惠三县苏维埃政权成立时,还曾演出过“红军英歌”。根据一些老英歌队员说,二十世纪初到30年代,大南山山区的“英歌”活动最为活跃,在普宁,就曾出现过百多人以上的大型英歌队,并乘船到邻县献艺表演,一时盛传连江两岸。至今普宁全县仍有150多支英歌队在活动,不愧为“英歌之乡”。这一地区特殊的社会历史条件,直接促使了“英歌”艺术在此生根开花、蓬勃兴旺。即便是在“文革”这个特殊的年代里,“英歌”活动也从未停止过,人们藏起了传统的服饰,去掉脸谱,光着膀子,仅系上劳动时随身携带的“水布”,敲起手中的双棒,让“英歌”锣鼓依然在田头、村巷震响。因此,今天具有快节奏、队型图案变化复杂、气势宏大的英歌队,也大都汇集于此。
 
     而且在民间,英歌舞者历来都被人们所尊重,因为他们都是村里劳动的骨干,而英歌队则是村里精英的汇集。所以,尽管在农村至今仍存在着许多宗教派别,彼此明争暗斗,但在选择英歌队员时却能不分房界、不分姓氏地持同一标准,表现出强烈的一致性。同时,“英歌”历来又被人们看作是吉祥的化身,认为会舞“英歌”是“好彩头”,能使人万事如意,因此都力争被选入村里的英歌队。农村的青年男子均以不会跳“英歌”为耻,会跳“英歌”、跳好“英歌”为荣。姑娘们也常从英歌队中挑选自己的意中人。普宁涂坑村的群众说:“不会唱英歌的就不是涂坑人!”咸寮村的群众则认为;“不会唱英歌,那是柴头。”至今绝大多数的英歌队员谈起“英歌”,都总是津津乐道,深感自豪。
 
     以上的那些因素都深刻地影响着“英歌”的演变和发展。同时,也为其提供了广泛和坚实的社会基础。
 
     (五)
     艺术发展中的历史继承性,是一个客观存在的事实。“各个时代的艺术不是孤立存在,互不相干的,它们之间有着千丝万缕的联系。前代的艺术,总是给后代的艺术以巨大的影响;后代的艺术又总是继承前代艺术的成果。”从原始艺术诞生以来,任何一种新的艺术都不可能凭空诞生,它除了受到当地的文化习俗,以及人们的群体心理性格等因素影响外,更主要的是以某种传统艺术为其母体,随着社会的发展,在一定的媒介催化下,引入新的内容,这样才有可能产生或演变为另一种新艺术。潮汕“英歌”有着优秀的古秧歌(花鼓)艺术为它奠定了一个广泛而又坚实的基础,演唱〈水浒〉故事的地方戏剧又适时地扮演了催化媒介的角色,而当地的乡风民情,人们的心态意愿又提供了极有利的社会环境,因而,就使得“英歌”这一具有独特风格的南方汉民族民间舞蹈脱颖而出,成为深受广东潮汕人民所欢迎的优秀的民间艺术。
 
     今天,“英歌”艺术已深深地扎根于人民的生活之中,成为潮汕地区文化活动必不可少的主要内容。同时,“英歌”又以其独特的气质风韵,一扫人们长期以来认为南方汉民族民间舞蹈轻灵清秀的观念,给人以阳刚雄健的深刻印象。它那粗犷刚健的舞姿,奔放雄浑的气势,“似乎只有苍凉、雄劲,凝聚了黄土地厚重感的陕北腰鼓才能与之相媲美”。潮汕“英歌”不愧为一朵盛开的南国民间艺术奇葩。 
 
 资料出处:陈振发《柔佛潮州八邑会馆七十周年纪念特刊》,柔佛潮州八邑会馆,2004年。 
 
 

作者: 
黄汝麟
来源: 
潮学网 http://www.chxw.net
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