潮剧唱腔的音乐配器

    和声配器是伴随音乐、乐队的诞生而诞生的。是一个古老的课题。一般有个误区,认为传统民乐没有和声配器。其实,和声配器可以说是与生俱来的。
 
 根据古籍记载和描述,早在唐朝时期,乐队的和声配器应用已经十分成熟。唐明皇在为杨玉环排练《霓裳羽衣曲》时,就很合理地应用了和声配器手法,乐器的配置已经很讲究,其中对笙和箫的处理,要求“交叉起伏”“错落有方”,令到听者出现了“忽闻海上有仙山,山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起,其中绰约多仙子”的幻觉。这其实就是音乐织体给人的一种特殊的、“身临其境”的音乐感受。
 
 和其他艺术范畴一样,中国音乐走的是一种艺术和哲学紧密结合的道路,在长期的追求神韵和天人合一的艺术高度中,中国音乐和西方艺术科学的发展出现了一种明显的风格区分,淡化了音乐与科学的结合,绕过了“量化”阶段,直接通往艺术的另一顶峰。
 
 在这个过程中,科学的和声配器却被辗落在滚滚的历史河流中,错过了她最好的发展时期。
 
 上个世纪初,随着西方音乐的传入,和声配器法也开始尝试在国乐中应用。从最初的生搬硬套,到形成一套比较完整的民族和声体系、配器法和作曲法,经历了半个多世纪、几代音乐家的不断探索和不懈努力。这些理论的建立,推动了民族音乐事业的发展。这个过程中,也出现了一大批优秀的民族管弦乐作品,如上海民族乐团的《春江花月夜》、《月儿高》、《秦皇破阵》等。创建了民族和声配器的典范。
 
 潮剧和声、配器是上世纪六、七十年代借鉴了民族和声配器法而引入的,最早在“样板戏”中应用,如《红灯记》、《沙家滨》等,采用了十二平均率的概念,二弦也进行改革,伴随着潮剧的改革,和声配器进行了一系列有益的尝试。
 
 然而,尘埃落定之后,另一问题出现了。潮剧作为一个地方剧种,她具有很浓的地方特色,如音律、旋法、“轻三、六”、“重三、六”、“活五”、“反线”等独特的音阶体系、调式均有别于其他剧种和一般民族音乐作品,尤其是“活五”带游移性的六声音阶体系更为独特。
 
 这些因素,对和弦的建立、乐队的建制、伴奏织体的写法都提出了更苛刻的限制条件。譬如,我们会碰到“重六商”“轻六羽”等复杂的调性概念,这些概念的出现,令到普通可用的和声语汇大量减少,尤其是碰到“活五”时,只剩下“1、5”两个固定音,而且五度音程特别狭窄,简直无计可施,只能在横向的关系中寻找解决。
 
 努力去寻找和挖掘适合本上音乐的和声语汇,完善本土和声配器体系,是摆在我们这一辈人面前的重任。“民族化、本土化”是两个关键词。“洋为中用”实际上只是借鉴经验,而不是生搬硬套。
 
 我们的观点依然如此,民族和声配器是与生俱来的,她不是一种外来的东西。我们要借鉴外来的经验去找回失落在历史长河中的音乐遗产。
 
 

作者: 
陈继志
来源: 
潮人网
浏览次数: 
57