谈潮剧艺术可持续发展的途径

    潮剧的改革与发展有赖于潮剧艺术的改革与发展,潮剧发展的历史就是潮剧艺术发展的历史。潮剧艺术主要指剧本、音乐和表演。潮剧走过四百多年的路,与潮剧艺术的发展同步而来。进入21世纪,潮剧遇到了危机和挑战,在新的多元化的文化格局中,潮剧如何重新定位,如何准确找到本身发展的途径,这是当前必须关注的问题。 
   在潮剧艺术的改革和发展中,有过几次大的繁荣和冷落,什么原因使潮剧艺术繁荣,又什么原因使潮剧冷落。潮剧艺术的繁荣,有什么经验值得汲取,纵观潮剧的发展历程,提取我们今天可资借鉴的经验。 
   潮剧历史上有过三次大危机。第一次危机发生在南戏时期,那时潮剧已是南戏一支,属于地方方言小戏,与民风民俗相伴而生,踏歌而舞,产生了南戏体制的剧目,如《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》等,并形成了南戏声腔———潮调。此时,南戏进入了它的繁荣阶段,四大声腔剧种,包括弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔,以正字戏命名流播潮州,它带来了丰富的剧目,精彩的音乐和表演艺术,使观众趋之若鹜,潮州郡府,正音曲声腔远播,上自官场,下至士绅,无不提倡观看正字戏,聆听正音曲。正字戏剧目,有南戏之祖的《蔡伯皆琵琶记》和四大传奇的《荆钗记》、《刘智远白兔记》、《拜月记》、《西厢记》等。特别是《蔡伯皆琵琶记》,在明代受到皇家的推崇,明太祖就说:“五经、四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无。”这无疑是最高统治者提倡的“样榜戏”,南戏便从民间的戏班发展到皇家的南戏大班,正字戏就是以南戏大班的面貌流行到潮州的。这时,它的行当齐全,乐器齐备,表演艺术精彩,已是戏曲的大成者。在正字戏盛行之时,潮剧第一次遭到冷落,此为小巫见大巫。这时潮剧并不消沉,而是采用积极态度,甘拜下风,恭恭敬敬向大剧种学习,搬演正字戏剧目,学习大班的音乐和表演艺术,跟从大班的班规结构,改变了小剧种的面貌。史称“正字母生白字仔”。在这一次的拜师学艺中,潮剧艺术有一个最大的创造,那就是“易语而歌”。正字戏唱正音,也即是当时官场通用的官话,服务对象主要是官绅贵族,而潮剧立足本土,改官音为土音,经过“易语而歌”,让更多的人听懂,妇儒百姓成为它的主要观众。“易语而歌”的剧目,至今尚存活在潮剧舞台的还有《蔡伯皆•认像》、《蔡伯皆•上表》、《蔡伯皆•遗像》、《蔡伯皆•五娘勒路》、《蔡伯皆•拷打三不孝》等,以及完成了明代传奇《珍珠记•扫窗会》、《跃鲤记•芦林会》、《断发记•拒父离婚》、《蕉帕记•闹钗》等剧目的潮调沿化。这时潮剧从剧目、音乐唱腔、表演艺术和舞台装置,有了一次大的发展。剧目的开拓,表演艺术的提高,开始吸引观众的眼球,逐步占领演出阵地,从整夜演戏起,上半夜演出正字戏,下半夜演出白字戏,这就是潮剧演出历史上的第一次“半夜反”。这一时期,潮剧已备有南戏和明代传奇的丰富剧目和表演艺术。 
   潮剧第二次危机发生在清代中叶以后,这时以梆子皮黄声腔为代表的崭新剧种流播大江南北,再一次受到官家与士绅的爱好和推进,这时西秦戏和外江戏流入潮州,带来了一批从《三国演义》、《水浒》、《封神演义》、《隋唐演义》、《西游记》、《杨家将》、《岳飞传》等小说改编的剧目,这些新剧目以其生动曲折的故事情节,广阔的社会内容和文武兼备的戏剧场面而大受观众欢迎,这时的新的剧目、新的表演、新的声腔曲调,新的服装,让观众耳目一新。观众一边倒,潮剧又一次陷入困境,深感危机。这时潮剧艺术家们以兼容的胸怀,以谦恭的态度认真向兄弟剧种学习,再一次拓宽剧目,涌现了一批皮黄剧目移植的潮剧剧目,如《薛刚反唐》、《樊梨花》、《狄青》、《秦雪梅》、《凤仪亭》、《五台山》、《下河东》、《王昭君》、《辕门射戟》等,并向外江戏的表演艺术家学习,搬用音乐唱腔、锣鼓科介,提高了演出规模和演出水平,再一次占领演出市场。在西秦戏、外江戏以官话演出一统天下的时候,潮剧深深扎根在潮语的广阔天地中,再一次与西秦戏、外江戏争演出市场,上半夜演出皮黄戏,下半夜演出潮音戏,这就是历史上的第二次“半夜反”。从“半夜反”到逐步全场上演潮剧的过程中,潮音演出班社不断壮大,不断完善,最后取得潮州剧坛的地位。到清代末年,“正字、西秦、外江仅几班,而白字潮音凡二百余班”。创造了潮剧的第一个繁荣时期,这一次潮剧的壮大和发展的经验,可以概之曰“拿来主义”和“为我所用”。 
   第三次危机是清代末年以后,从“辛亥革命”、“五四运动”到抗日战争,社会进入大变革,潮剧除了碰到时代的变换之外,更碰到西方艺术形式的传入,特别是话剧和电影的广泛流行,新的文娱形式,把观众纷纷吸引到剧场中去,潮剧又一次陷入困境。但是,潮剧艺术家们并不落伍,而是与时俱进,走进电影院,将无声电影改编为潮剧,如《孤儿救祖》、《人道》、《都会的早晨》、《渔光曲》等,特别是《姐妹花》一出,新剧新腔,开创潮剧作曲的先河,让观众耳目一新,同时出现改编话剧为潮剧的剧目,如《林则徐烧鸦片》、《袁世凯》、《黎元洪反正》等,使潮剧站住了脚跟。一批有识的文化人加入潮剧创作队伍,一批爱国的知识分子参与创作抗日救国的剧目,与一批敢于创新的教戏先生,形成一支潮剧改革与创新的队伍,使潮剧在新的危机中得到生存和发展。 
   潮剧艺术家的这种拼搏和强烈的剧种文化自信心,是剧种可持续发展的根本。 
   潮剧发展的历史上积累了潮剧艺术的“三桶金”。潮剧带着南戏、明清传奇和一批传统剧目进入新的历史时期。中华人民共和国成立后,潮剧在党的正确政策方针指导下,进行“改戏、改人、改制”,废除童伶制,解放生产力,建立新的生产关系,实行民主管理,停演了具有商业化味道、艺术水平不高,甚至带有低级趣味的长连戏,创作了一批现代戏,适应了当时社会发展的需要。在潮剧艺术创作上进行了有益的尝试,在学习新的东西和改革旧的表现方法中摸索。潮剧艺术真正走上正确的发展路子,是在1952年参加中南区第一届戏曲观摩会演大会以后,一出传统锦出戏《大难陈三》获得优秀节目奖,这时才开始了传统艺术的发掘、整理工作。1953年的潮剧“旧剧目观摩会演”,使一批潮剧艺术明珠破土而出,它有明清传奇的《珍珠记•扫窗会》、《断会记•拒父离婚》、《万花楼•辩十本》、《药茶记•收浪子尸》,以及《搜楼》、《战徐州》、《幸福山》、《玉花瓶》、《楼台会》、《牛郎织女》、《三气周瑜》等。以后又发掘了《跃鲤记•芦林会》、《渔家乐•刺梁骥》等一批剧目,这些沉睡了近半个世纪以后,由一批著名艺人回忆记录、发掘出来的优秀传统的锦出戏,其剧目的人民性和表演的艺术性,都达到戏曲艺术的高度,如《荔枝记•大难陈三》、《珍珠记•扫窗会》等,其载歌载舞,“以歌舞演故事”的写意性表演艺术,可登大雅之堂。这些传统的锦出戏,是为潮剧艺术的“第一桶金”。 
    1956年广东潮剧团的成立,集中优秀的创作人员,集中优秀的表演艺术家,集中著名导演和教戏,全力投入潮剧艺术精品剧目的创作,在潮剧传统浓厚的艺术宝库中,打造出了一批震撼剧坛的好戏,如《苏六娘》、《陈三五娘》、《辩十本》、《扫窗会》、《闹钗》、《铁弓缘》、《芦林会》、《刺梁骥》、《井边会》、《回书》、《磨房会》、《闹开封》、《告亲夫》、《赵宠写状》、《香罗帕》、《蓝关雪》、《活捉孙富》、《王茂生进酒》等,新编的历史剧《辞郎洲》,现代戏《江姐》、《万山红》等。这批剧目的载体是老一辈艺术家和新生一代的艺术人材的努力,以全新的面貌展示在观众的面前,并以演出和电影媒体形式跨过长江,走向全国,响遍东南亚,形成史称“金色十年”的潮剧繁荣时期。这批剧目是传统潮剧艺术和新的戏剧理论相磨合产生出来的成果,这是潮剧艺术的“第二桶金”。 
   十年“文革”留下了可回顾的潮剧艺术有移植“样榜戏”《沙家浜》、《龙江颂》等和创作的现代戏《彭湃》、《蝶恋花》等。潮剧院恢复建制后,一批代表潮剧艺术的剧目《荔镜记》、《续荔镜记》、《井边会》、《回书》、《闹钗》、《闹开封》、《芦林会》、《刺梁骥》、《香罗帕》、《思凡》、《赵宠写状》、《金花女》、《柴房会》、《梅亭雪》、《桃花过渡》、《庵堂会》、《包公赔情》等,重新回到潮剧舞台上,并由新演员担纲,有了新一代载体,史称“五朵金花”,特别是生产了《张春郎削发》、《袁崇焕》、《烟花女与状元郎》等一批获国家级奖项的剧目,把潮剧艺术再次推向新的高峰。《张春郎削发》、《烟花女与状元郎》拍摄成电影艺术片和影碟,使潮剧艺术走进千家万户,走向东南亚和世界。这个时期(从拨乱反正到改革开放初期)潮剧创作和生产的潮剧剧目和表演艺术,是潮剧的“第三桶金”。 
   潮剧艺术的生产有非常强的承接性,没有“第一桶金”就不会有“第二桶金”,没有“第一、第二桶金”就不会有“第三桶金”。它的发展总是呈推进式的状态,而不是跨越或飞跃式的。潮剧的“三桶金”是潮剧艺术的“母本”,是潮剧艺术可持续发展的“基因”。 
   改革开放以后,潮剧走入“广场戏”,编演了大量的适应市场需要的剧目,以求生存,实为“稻梁谋”。虽然在理论上要求剧目的艺术水平应不断提高,实际上真正有潮剧艺术创造含量的戏不多。因此,在表演艺术的质量和水平也不能有所提高,反而是在下降。一批优秀的表演艺术家逐步淡出舞台,又一批有丰富表演艺术积累的演员也随着年龄的增长退出舞台,还有一批跟团的艺术骨干也随之调离演出团体,这使潮剧艺术的传承和创造成了空档,潮剧艺术人材便呈现青黄不接。目前,潮剧生、旦、丑、净四大行当中,净行的表演艺术已经断层,无师可承,各行当的名师也参差不齐。一个剧种的繁荣和发展,基于两个方面,一是剧目的丰富,二是表演艺术的提高,没有丰富的剧目,也不可能有高质量的表演艺术。 
   表演艺术是个活动的形态,表现在人的身上,人是表演艺术的载体,表演艺术是通过人来表现的。戏曲表演艺术经过几百年的发展,已经形成它的表演体系,就是动作的舞蹈化、表演的节奏化、舞台表演艺术的程式化,它和文学剧本共同构成“诗化”艺术形态。优秀的表演艺术是通过剧目的舞台演绎,经过一代又一代演员的艺术创造,逐步创造和逐步完美,达到它的精粹程度。所以艺术有粗细之分,浅显深斟之分,全在剧目艺术的“含金量”上。潮剧优秀的传统剧目就是“含金量”成色最高的艺术品。历代的潮剧演员成才之路,无不经过传统剧目的训练这一关的,而且成功演员的名字都是和剧目的名称连带在一起的。历史上潮剧名丑范亚倪出名《砸桶》、名小生蔡水木出名《大难陈三》、蔡来喜出名《来喜姐》、名生郑广昌出名《关王庙》、名乌衫陈亮阶出名《收浪子》、名老丑蔡龙汉出名《柴房会》、名乌面蔡德意出名《五台会兄》等。建国后潮剧废除童伶制,以男性扮演旦行的历史就此终结,第一批女性青年演员被吸收到剧团里来了,这是潮剧体制改革的一件大事。这批女性在废除童伶制后进入剧团,要在很短的时间里担起旦角的责任,剧团面临着培训新进人材的任务。这时,教戏先生和老一辈艺人无偿地承担起这个重担,手把手传授表演艺术的基本功,无私奖掖新进,使这一批青年演员,在很短的时间里就纷纷登台亮相,迅速成为演出团体的主要艺术力量。其中最突出的例子就是姚璇秋,她演出《扫窗会》后,一举成名,举世皆知。其中有三大原因,一是她的机遇,其时正是广东省举办“广东戏曲改革工作会报暨汇报演出”,她在众多扮演《扫窗会》的演员中被挑选为担任主角王金贞;二是她具备了演唱王金贞的条件,尽管入班时间只有半年,但已有几年的演唱经验;三是集中名师的强化训练,时有名教戏先生杨其国专任教唱、黄密先生专任教“观目”,著名教戏先生卢吟词专任行戏,著名导演郑一标专任人物分析和总体合成,还有一班名乐师为其精心的伴奏。《扫窗会》是潮剧艺术中精粹的代表,它是中国戏曲艺术“以歌舞演故事”的最佳集中体现者,选用一出潮剧《扫窗会》培养出一个优秀旦角潮剧人材。《扫窗会》和一批潮剧经典剧目的成功演出,使潮剧艺术跻身戏曲艺术的殿堂,影响了从艺一代人和培育了一代观众。 
   这是潮剧的优势,是潮剧历史的经验,也是潮剧艺术可持续发展的范例。 
   潮剧进入市场经济操作以后,主要是上演广场戏所需要的剧目,传统剧目基本束之高阁,传统艺术问津者少,接受传统艺术训练的中青年演员更如凤毛麟角。改革开放三十年下来,第三代的中青年演员基本上没有接受过传统表演艺术的熏陶,其表演艺术还处在欠成熟的层面上。就是2003年的潮剧院中青年演员学习传统剧目,接受潮剧艺术的训练,也是停留在浅尝辄止的学艺状态。 
   当前,潮剧艺术的可持续发展,应该关注两件事:第一是传统剧目经典化。我们应该把传统戏的“第一桶金”整理工作继续进行,而且要把“第二桶金”的艺术质量进行完美,把“第三桶金”的艺术水平加以提高,把三桶金的整理、完美和提高工作,称之为———传统剧目的“经典化”工程。现在传统艺术的剧目精品在中青年演员中虽不是“零现象”,也是还没有立起来。一个剧种的持续发展,其实是通过剧目看人材。在世界的戏剧经典艺术中,歌剧要看《茶花女》,舞剧要看《天鹅湖》,话剧要看《王子复仇记》,几百年来这三个戏剧经典剧目,培养了一代又一代的茶花女,一代又一代的白天鹅,一代又一代的王子,演员承担起了剧目的艺术,成了剧目艺术的载体,演员的表演艺术就达到经典的艺术水平,成了表演艺术家。经典剧目成了演员最具挑战性的艺术殿堂。在文化多元化的冲击下,反冲击的力量就是保持剧种的艺术,扩大剧种艺术,强化剧种艺术,使剧种具备强烈而浓郁的个性和特色,有了不可代替的艺术性,这种不可代替的艺术性愈强,艺术的地盘就愈大,市场的位置就愈稳固。如果不注重对传统剧目的保护和尊重,我们所丢失的不是剧目,而是一大笔宝贵的潮剧艺术和潮人精神家园的珍贵文化遗产。我们应该记得:正是这些名副其实的经典剧目,不但锻炼了一代又一代的演员,而且培育了一代又一代的观众;我们也不应忘记:发扬传统与开拓创新是一致的,继承是创新的重要基础,创新是继承的必然发展。潮剧优秀剧目重上舞台的“经典化”,应该使传统剧目所营造的戏境进而和传统的诗境和画境相通,达到艺术审美高境界,这是潮剧艺术可持续发展的关键一着。 
   第二是新创剧目的现代化。当代青年不接受传统戏曲有许多原因,其中一个重要的原因是传统戏曲有“传统神韵”而缺少“当代审美”,如何使潮剧既保留发展了几百年的艺术特征,同时又能驾驭各种新的艺术手段为我所用,使潮剧艺术在新的艺术综合中,能够达到统一的新的高度。这是一个新艺术条件下的新吸取、新融合、新创造、新综合能力的过程。潮剧的历史告诉我们,三次潮剧艺术危机是用“拿来主义”和“为我所用”,重新塑造自身,而后取而代之,最后登上潮汕剧坛最高地位的。回顾历史的经验,我们可否提出这样一个观念:为了潮剧艺术的唱、做、念、打达到更为高度的和谐统一,就要把现代可用的艺术手段都运用到潮剧中来而仍不失潮剧的本色。这就需要我们对现代不同的艺术品类,如歌剧、话剧、舞剧、音乐剧、街头剧、曲艺、小品、说唱、音画诗剧,流行舞、街舞、电视剧、电影、流行歌曲、包括唱法的美声唱法、民族唱法、通俗唱法、原生态唱法等等,以及当今戏曲剧种改革创新的剧目,通通纳入我们的视野,进行深入的涉足和比较,进而深入地探求潮剧的本质特征和发展规律,创造具有现代审美的潮剧艺术。潮剧文明戏《姐妹花》,现代戏《海上渔歌》、《江姐》、《万山红》、《蝶恋花》、《小通讯兵》等,以及移植“样榜戏”的音乐唱腔创作和伴乐,都是在近代审美的条件下产出的较好作品,他们提供了潮剧艺术现代化的创作经验。当前,在戏曲的第二度创作中,“时尚化”和“大制作”是一种试图打破戏曲程式,创造新的听觉和视觉的强烈冲击效果。可以说《东吴郡主》的二度创作就是这种行为。从观众的调查来看,受到中青年的欢迎,他们觉得好看,有艺术张力,对老观众来说,觉得缺少潮剧韵味。这是戏曲艺术在寻找适应时代审美,又能保持传统神韵的理想境界的一种尝试。新创剧目的创新着重有两个方面,一是剧目创作的思想性,要读通戏剧演的就是人,人的社会生活多是悲、欢、离、合。抓住时代发展中不同人不同思想的不同表现,在“演故事”中,拨动人们最敏感的神经,导向人们关注社会的发展,关注生活的和谐,关注精神的高尚。一是唱腔的创新。我们知道唱腔是戏曲音乐化的主要部分,在一个剧目中它又是宣泄感情的主要部分,好的唱腔具有洋溢丰富的情感,对观众有渗透力,而且使观众易受感染,好的唱腔一是有潮味,二是顺耳好听,三是要传情,四是要创新。有一句话说:“戏赖曲传,曲赖戏以生。”好的唱腔总是口口相传的。唱腔创作还要关注群众的接受程度,让群众易学易唱,特别是青年人的演唱。一个戏上演之后,就有一段唱腔流行,就有人朗朗上口流唱,唱腔为群众所利用,这个戏的唱腔就成功了。 
   今天,全球经济一体化正在形成,文化在新的历史性条件下重新整合已经开始,强势的现代文化正冲击和渗透着农耕文明。入世的态度和拼搏的精神是潮剧艺术可持续发展的根本;磨练潮剧经典剧目是潮剧艺术可持续发展的根基;创新剧目现代化是潮剧艺术可持续发展的目标。 
 

作者: 
郑志伟
来源: 
海陆风网
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