明末潮州五种戏文与南戏的流传

    广东人民出版社在1985年影印出版了《明本潮州戏文五种》,发表了保存在潮汕的明代五个属于南戏系统的戏文。这是戏曲史上难得的珍品,也是中华文化史上的瑰宝之一。  
   这五个戏文是:1975年潮安县出土的宣德写本《新编全相南北插科忠孝正字六希必金钗记》,1958年在揭阳县渔湖西寨村出土的嘉靖演出本《蔡伯皆》,1956年从日本天理大学拍摄回来的嘉靖刻本《班曲荔镜戏文》,1956年从日本东京大学拍摄回来的万历刻本《重补摘锦潮调金花女大全》和附刻的《苏六娘》。  
   1 这五个本子各有来源。  
   《金钗记》写的是汉朝刘文龙(字希必)娶妻肖氏三日,赴考长安,夫妻以金钗各留一半为念。刘到京得攀丹桂,拒婚相府,奉使西番,一十八载方回还。瓮姑欲将肖氏改嫁,幸文龙巡按至此,相会团圆。1975年12月在潮安县西山溪后陇工地的明墓出土的写本,是在地表下两穴并列明墓的男圹坑发现的,男尸已化,同时出土的有布长袍、秀才巾、墨锭、毛笔及墨碟。在女墓圹中则出土的有镜铜,铭文为"吉安路胡东石作",。本子共有戏文67出,39厘米×26厘米对折草纸抄本75页,在末页装订线附近有《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》的题目,下署"宣德七年六月在胜寺梨园置立",可见其概貌(见中国大白科全书·戏曲曲艺卷)"刘希必金钗记"条)。  
   《蔡伯皆》,1958年出土于当时揭阳县渔湖西寨村的一穴明墓,墓碑署"考黄州袁公,妣江口黄氏"。出土时共有5册,一是《蔡伯皆》的"总纲"(即全文,导演用的),另一是生角蔡伯皆的"已本"(即一个角色的脚本);还有3本,见曲牌《玉芙蓉》字样,可能是另三个角色的"已本",出土后在农村搁置,受白蚁蛀蚀而烧掉了。这完全是一套戏班使用的演出本。这个个戏文的故事,写书生蔡伯皆赴考长安,得中高第,受牛丞相逼婚为婿,忘恩高堂,负义妻儿,妻赵氏五娘携儿女,背琵琶,卖唱上京,入相府为佣,得晤伯皆,最终由伯皆带两妻两儿回归。戏文没有标出数,没有各出标题,最接近元刊古本。但又有所出新,增加了第八出。这是一个书纸四开本对折54页(108面)的本子,"已本"第二页装订线附近写有"嘉靖"二字,是戏文演出的年代标志。  
   《荔镜戏文》则来自海外。1957年,梅兰芳、欧阳于倩先生率中国京剧团到日本访问,在天理大学和东京大学看到几个中国地方戏曲的刻本,就拍成照片带回国来,但尚未进行考证。后来欧阳先生到广州看了潮剧《陈三五娘》,对照之下才知道这是潮剧《荔镜记》,就把一份照片本送给广东潮剧院。刻本分成上、中、下三栏,下栏占大半面积,印的就是《荔镜记》戏文;中栏则是这个戏每一出的插图,配上四句七言诗,介绍内容;上栏较小,是另一个节目《颜臣》。这个本子题目全称为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》,共55出,105个对折页,曲牌多与南北曲相同,而增进了不少地方民歌,语言也都用闽潮语音。这个戏是以潮州小姐五娘黄碧琚与泉州公子陈伯卿在潮州邂逅而自由恋爱,与黄父及地方恶势力的斗争为内容。正如郑昌时《韩江见闻录》卷四所记;"……泉州陈伯卿者,……过潮,……三出游之蔚园,于绣楼间,见五娘姝丽,思聘之;而闻其许林家,计欲得之……。""李笠翁有《王五娘传奇》,……潮人演《荔枝记》,则与笠翁本相近。"这个戏文还有它的来头,在末页刻与一段刊行附记,写道:"重刊《荔镜记》戏文,计有一百五叶,因前本《荔枝记》字多差讹,曲文减少,今将潮、泉二部,增入《颜臣》勾栏,诗词、北曲,校正重刊,以便骚人墨客闲中一览,名曰《荔镜记》,买者须认本堂新安余氏云耳,嘉靖丙寅年。"这是别具意义的,可以说是嘉靖年间潮泉戏曲发展的里程碑。  
   从日本拍摄回来的另一个潮州戏文是《摘锦潮调金花女大全》。它是成于万历年间的潮调本子,共有17出。这个本子的故事是写书生刘永夫妻上京求名,途中遇盗,双双投水,分别获救,金花寄居兄长金章家中,备受嫂嫂金章婆虐待,迫遣于南山牧羊,受尽苦楚,幸遇刘永衣锦回归,夫妻团圆。这有可能是元明南戏的传本,但已经完全潮州化了。戏文除一些传统曲牌之外,大都是潮州民歌,描写的都是潮州的山川风物,语言曲调,充满了潮州特色。  
   就在这个本子的上栏,又是另一戏文《苏六娘》的片段,共11出。故事写揭阳县荔浦乡苏六娘寄读于潮阳县西胪舅父家,与邻居郭继春相爱,六娘父母不知此事,将六娘许配给饶平县秀才杨子良,六娘拒绝,与继春殉情获救,六娘父母始知内情,辞退杨家婚聘,六娘与继春终成眷属。文本也属万历刻版,唱腔也完全是潮调,而在通俗基础上又有所提高,曲牌用的较多,真正体现以潮腔、潮事唱"南北曲"了。  
   2 影印的明代潮州五种戏文是明代宣德至万历的文本,历时近200年。这正是明朝戏曲繁荣的时代,反映了南戏流传的辙迹和特点。  
   "南戏始于宋光宗朝",也称"温州杂剧",,就是说,从南宋光宗(1190-1194)前后,赵宋统治中心已经南移浙江六七十年,由于偏安一隅而经济仍是发展的时期,戏剧艺术在南方曲艺形式的影响下(如浙江的"乡谈"等),出现了比较完美的戏曲艺术。它吸收了北方的诸宫调及词牌音乐,加上民间的歌舞百戏,新年过程有别于北方杂剧的南戏,同样是以叙事为主,有唱有白,但舞台时空较为自由,行当多样,分出表演,长短不拘,更宜长演唱,民间色彩更加浓厚,通俗易懂。南戏既是形成于温州,虽然还是以中原音韵为主,但不可避免地有地方特色的各个声腔。这些"声腔"是由少到多,由同到异,逐步分流,由一脉相乘,到多络扩散。所以,南戏的发展很快,覆盖面很广,以浙江为发源地,而后衍为昆戈,进而为正字和泉、潮诸调,加上南北戏曲艺术的交流丰富,而成为各个地方新剧种。就止于明代来说,这种多脉分流的状况,已颇为明晰(见叶德钧《戏曲小说丛考》卷上《明代南戏五大腔调及其支流》)。  
   潮州明本戏文五种,正是这种分流传播、落地生根的缩影。  
   《刘希必金钗记》可以说是南戏流传方式的第一个层次。《刘》剧的全称在本子末页写明《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。这个本子在《永乐大典》被列为"宋元旧篇",徐谓《南词叙录》也有载,已是南戏传本无疑。虽然经过宣德年间进行新编,但保留的曲牌及曲词与《南曲九宫正始》所录21首曲子对照,基本相同,本子也出现了个别的客家方言和潮州方言或音韵,但这只是个别现象。如第三出有"无过"、第五出有"口都酸"、第九出都"担担"等,但这不是戏文的主流。据温州流传到潮州的过程,一是从陆路方面:在潮安县出土此剧的夫妇并葬墓中,发现铜镜一面,镜背铭文铸有"吉安路胡东石作"字样。吉安是元代江西的一个"路",地近戈阳。戏文中有不少客家语言与风俗,反证了这是南戏在明初已传到江西,形成戈阳腔时期的痕迹。早期南戏,不可能没有声腔为载体。这个似戈阳腔的本子,仍最接近南戏的原始形态,当是南戏陆传的第一个层次。在本子里面,又写有"福建布政使司"一词,而后来在福建的莆仙和梨园戏中均保留有"金钗记》的剧本,这又说明南戏的第一个层次流传的另一个渠道是海路,从浙江沿海流传到福建,为南戏的泉腔播下种子。  
   《琵琶记》这个著名的南戏戏文与潮州结下不解之缘,在于从揭阳出土演出手抄本子《蔡伯皆》的"总纲"及生角"已本",在"已本"第二页装订线附近发现"嘉靖"二字(见广东省博物馆藏原件),比《金钗记》晚了100年,而剧本的体制仍是分出,曲牌体,用中州音韵。其特点则在于这里运用的潮州方言多了,反映潮州的民俗多了。如第十七出中称长官为"老爹",乞说为"讨",受屈称为"阮屈"等等。剧中对人物作了坦直的描写,如《官媒拟婚》一场,蔡伯皆直接说:"我情愿不做官",性格更淳朴,用曲上能够减少空泛瑰丽的描写,曲子简略,有了在粤东落地生根的迹象。明代由于卫所制度的建立,军人多来自全国各地,驻军的文化生活需要用中州音韵的声腔唱戏。这不但要请外来戏班前来演出,也促使在当地成立相应的演出团体。所以,在已建立了潮州卫和碍石卫的地带,组成延长正音为主的戏班,承传南戏的剧目,用中州音韵延长,无以名之就称之为"正字戏",以正字声腔落户当地。而正字又夹杂了一点潮州方音。成为"咸水正字",来自各地的军士和当地居民都可基本听懂,形成了一种中介,出现了"正字母生白字仔"的潮州戏曲发展的嫁接桥梁。所以,《蔡伯皆》是南戏如何在地方移植而未完全地方化的实物标本。这是南戏流传的第二个层次。  
   上面说过,南戏向南方传播一是陆路,一是海道。《荔镜记》可以说是海道传播之后的出现的南戏新声。虽然其年代与出土抄本《蔡伯皆》同属嘉靖朝的文本,但根本的区别在于《蔡》剧是宋元南戏的传本,而《荔镜记》则是南戏有别于剧目移植的新品种。它表现为一方面是剧目内容的地方化,一方面是声腔成为地方化了的潮泉调(即潮腔及泉腔可以通用的体制)。在《荔镜记》中,仍是南戏的分出结构和曲牌体为主,但是已增加闽粤所特有的民歌,如第六出唱《水车歌》,第七出有《答歌》等。这些民歌离开了曲牌的字句平仄、音韵的规范而出现并走向自由,用易于上口的板式句法,这是南戏发展进一步地方化的标志,实际上也是南戏通俗方面的传统的发扬。在内容方面,完全是以潮泉二州地方的事件为题材,进行艺术处理。这可看为南戏流传发展的第三层次。这里值得一提的,是《荔镜记》万历的本子还标题为《乡谈荔镜戏文》。"乡谈"原是浙江民间的曲艺品种,以乡间时间用说唱形式演唱。这个潮州的《荔镜记》西戏文还冠以"乡谈",这又是对南戏发源地方说唱艺术承接过来的饿反映。所以,南戏传播的第三层次可以说是以南戏的基本规范生发为地方新创的声腔。但是,这新腔调还保存叫大的地域范围共性,体制上仍遵守南戏的规范。  
   南戏流传的第四个层次是在新的地方落地生根,出现小范围的新声腔,潮州的明代戏文五种中的《摘锦潮调金花女大全》就是这个新的层次,那就是把南戏的剧目全面地方化,而且形成了小范围的新声。这个本子的主人翁刘永和金花的悲欢离合,原写北宋熙宁七年书生刘永的故事,已见于明南戏(传奇)剧目,早于潮调《金花女大全》,有古剧遗风(见吴捷秋《梨园戏艺术史论》第六章),编成"潮调",具有很大的地方特色:1.在曲调方面曲牌的采用更少了。这17出戏,只用10个曲牌,其它就用了大量的《平调》,句子整齐,易唱易听。2.戏中的环境都成为潮州的山川景物,如:"韩江刘家"、"韩州"、还有"龙溪"、"南山"、"岗山"、"石牌"、"黄潭"、"庄林",大都是潮州附近的地名。3.生活风象潮州化,如《借银往京》一出,使院子"去庄林买二个海味去体(看)阿娘一下","天时透风无物卖","赤蟹买几对,车白买五十斤,大虾买几插",全是潮州风味。4.语言用韵都是潮州方言,如"叫我来叫"、"亲情(亲戚)"、"安歇"、"相痛"、"苦切"等等,全剧皆是。5.奇特之处是,这个戏文中凡是官家角色都用正音,如南山驿丞接见刘永都用正音,重现了潮调来字南戏的"基因"。由此可见,在南戏的流传过程中,线路越远,时间越晚,其变化也更大,虽然保存了南戏的基本体制,新声腔剧种已呈现隔代的新面貌和占优势的地方素质了。《金花女》的出现,据该本文字、版式一如万历年间刊本,距南戏近乎原型的本子落在潮州已是150年之后了。这又揭示了戏曲发展变化所形成的新生面,这是南戏流传的第四个层次。  
   经历时空远距离流传而结出的戏曲新果,在实践的磨练之下,又有了新的提高,步上更加成熟的阶段。在《金花女大全》刻本的上栏,刊载了潮调《苏六娘》片断。虽然是片断戏文,但已显示出这个戏完全是潮州地方发生的事件,乡村姓氏都实际存在着,所用的曲牌大多以"集曲"形式出现,如《二犯朝天子》、《巫山一片云》等,原始的民间曲调反而减少,又由通俗粗犷趋于典雅提高,曲词虽全是潮语,粗糙的语言却比《金花女》少了。这反映了南戏体系的地方戏潮调的完整长成,这是南戏流传的第五个层次。  
   上述五个本子五个层次,可见到南戏从原型到各种声腔的过渡,从而成长为各南戏体系的的地方剧种的全过程。  
   3 观察潮汕的明代五种戏文,可窥探南戏流传发展的特点。  
   一、这五个戏文呈现着中国戏曲发展在南戏出现以后不可逾越的里程碑。从原始到移植,从移植到大范围的声腔出新,进而促使小地域的剧种形成,而后达到地方戏曲的成熟,这是一个必然的历程。    二、从这些戏文的面貌作分析,可找到早期南戏一些剧目湮没之后的回音。《金钗记》虽不是宋元《刘文龙》原件,但埋藏在地下500余年而重见天日,获得了最近于原件的回响。这种"细胞移植"的现象有呈现在《蔡伯皆》戏文之中。最简单地说,《蔡伯皆》这个"皆"字,也从颇长时间变化为"喈"字回复过来,见到原来的"皆"字。它同于金院本,嘉靖癸丑(1553)《风月锦囊》戏文总集也作《伯皆》(见饶宗颐《〈明本潮州戏文五种〉说略》)亦是一例。其它那些发展创新的潮调戏文也是南戏的新生代,更是戏曲历史前进的脚印。  
   三、对于五个戏文及附属文字以至于有关文物(如吉安路铜镜等)的研究,更加证实南戏出现之后流传的轨迹。由于经济、军事的需求,南戏一是从内地陆路南行,一是从海路辗转而下,移植、新生、成长,再南性,再出新,逐步稳定,不断丰富多彩。  
   四、五个明代戏文告诉我们,南戏的这个流传过程,并不是单线的,而是错综复杂、反复递变的过程。如《金钗记》的一再改编,《蔡伯皆》的从《琵琶记》又回复为《蔡伯皆》,从《刘永》原始故事经传奇《金花》到潮调的《金花女》,这一反复递变的过程,证实了中国戏曲的繁荣,特别是地方戏稳定生根历程迂回曲折的客观逻辑。  
   五、这五个本子反映南戏流传的五个层次,只不过是近200年的历程。而它能形成新貌,其最重要的条件是地方文化的土壤。当划时代的南戏形式开创新纪元之后,每到一地,就被当地的民间艺术和方言所融合,从而孕育出既具南戏的基因,又有地方特色的新剧种。绚丽璀璨的戏曲百花,就是在这样的辙迹中绽开。它反证了没有地方戏,就没有所谓"南戏"的遗响,而这个"南"字又是始终贯穿于地方特色之中。  
   潮州明代五个戏文的存在,对中国戏曲发展的研究,具有重要的意义和价值。

作者: 
陈历明
来源: 
潮剧大观园
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