倾斜——从潮剧《苏六娘》的演变看潮人的审美心理

    一 历史上的《苏六娘》
    广东潮剧《苏六娘》在几十年前就已经成为潮汕地区的名剧了!当今的年轻人大多以为那就是潮剧的老戏,不曾想到这出戏有过几百年的流变,而且经历了再造;当今的行家深知历史上的《苏六娘》,又多从文物考古、剧种源流乃至风俗习惯、方言土语等等方面进行研究,很少从文学的、审美的意义上略加探讨。兴思及此,颇觉遗憾!
    今存《苏六娘》最早的剧本是1956年由梅兰芳、欧阳子倩从日本带回来的明万历刻本摄影本,即《重补摘锦潮调金花女大全(附刻<苏六娘>)》(以下简称《苏六娘》“摘锦本”〕。
     (-)剧本梗概如下:广东揭阳县荔浦村苏六娘寄读西胪舅父家,与表兄郭继春私订终身。六娘归家后,得知继春相思病重,乃割股作药。继春得此情物,病体渐愈,央婢女桃花相助,到荔浦与六娘幽会。苏家父母不知女儿情事,将女儿许配饶平县秀才杨子良,不日成礼。继春闻讯,斥六娘负心,悻悻而去。六娘神乱气绝。继春亦悬梁自缢。所幸均遇救生还。私情大白,苏家退了杨家婚聘,六娘继春成就姻缘。
     (二)“摘锦本”是当年的“现代戏”,苏郭实有其人。据当地传说,“两人因犯乡规族法,被缚入猪笼,沉于榕江,其尸逆流至双溪嘴”,时人“以六娘私婚败祖辱宗;多诬为淫荡之妇”。
     (三)也有口碑流传,说“苏郭恋爱失败,双双蹈海,化为二尾白海豚,长年在西胪荔浦之间的江面上游弋”。
     (四)潮州民谣四百年来一直传唱着,“东畔出有苦孟姜,西畔出有苏六娘,北畔出有英台共山伯,南畔出有陈三共五娘”。
     (五)总之,“摘锦本”是在真人真事的基础上,吸收民间传说创作而成,当然,少不了艺术虚构,比如割股、还魂、刺目之类。
    平心而论,“摘锦本”是一次伟大的戏剧实践,对于潮剧,意义尤其重大。民间剧作家以其自发的稚嫩的民主精神,讴歌了苏郭的爱情,颇有点反封建的意味;在艺术处理上,也有可圈点处。如写苏郭之间的“情变”——因意见相左而争吵,而悔恨,
     (六)这在古代纯情戏剧中极为少见;又如写六娘割胶为继春疗疾,这情节颇为独特,固是作者虚构,又是为刻划六娘形象服务,曾宪通教授虽然指出这是“古代既愚蠢又残忍的冲动行为”,却也援引了古语“以孝取人,则勇者割股,怯者庐墓”(《宋史·选举志》),认为作者正是为了表现六娘这一富于“情勇”的形象。
     (七)当然,“摘锦本”中模仿和俗套也很不少。“还魂”的处理有《牡丹亭》的痕迹,“刺目”的关目与《绣襦记》略同。查汤显祖万历26年演出《牡丹亭》,薛近兖是万历23年进士,《绣襦记》编演时间与《牡丹亭》相距不会太远,民间作者从“方今名公”那里“捋叶子”是常事,何况如汤显祖者,又曾被贬广东徐闻,广东的民间作者不会不晓得他的“玉茗堂四梦”。
     第一个以诗文形式为苏六娘这一历史人物翻案、因而也间接使潮剧《苏六娘》有了文学批评的是谢锑(巢云)。谢氏是清咸同年间揭阳桃山乡名儒,自云苏六娘的荔浦村“去余家二里许”,稔熟苏郭事。谢巢云为苏六娘鸣不平,赋长诗《苏六娘歌》。他在序里说,苏郭“两相爱慕,私有伉俪之约,终以不遂,毕命江波。其志可悯,其情可悲”,他感叹“酒二百年来。文人无咏及者”,批评“摘锦本”潮剧(大概还有同一内容的潮州歌册),“梨曲村歌,传诬失实”,他要为苏六娘洗冤,“余悲世俗之不察。与淫奔者同类而非笑之也”。
     (八)这位谢夫子“少负盛名”,“然负才沦落,时有不平之鸣”。
     (九)我读到他的这两句诗——“人到无情真是福,生如有命不须才”,一时鼻酸语咽,其人生体验寄慨之深,数百年后犹然抵人心室。潮人大学者饶宗颐对谢氏及其长诗《苏六娘歌》评价甚高,谓“苏六娘潮中梨园演为淫荡之出。失却其真,今谢巢云谱而成歌,为洗数百年之冤,可称六娘功臣矣!”
     (十)应该说,谢氏对苏六娘的见识如荆木特立,而对潮调《苏六娘》(包括“摘锦本”和歌册)却是越凫楚乙,有失偏颇。这般“梨曲村歌”,岂是“传诬失实”一语可以抹杀!这里,有两点是值得注意的。其一、必须指出,戏剧创作需要虚构。但求传神,何妨失实?比如作者可以不写“毕命江波”,也可以不写“终成眷属”,你看他又是殒命,又是还魂,热闹得紧,这是戏剧创作自由的天地。其二、还应理解,戏剧演出有实际制约。我猜想,“演为淫荡之出”是可能的,但如果考虑到梨园艺人的素质,更考虑到市场和票房,为了迎合庸俗观者的低级趣味,把某些场面处理成“粉戏”,并非难以理解。令人欣慰的是,毕竟戏剧艺术具有强大的的生命力,这部《苏六娘》不仅流传下未,而且产生了毋庸置疑的积极影响。
     我读过一则记载。相传有戏班到某苏姓聚居的乡里演出,因不察,演了《苏六娘》,苏姓族长命人冲上戏棚,焚烧戏服,扣留戏箱。戏班不服,上诉官府,县官原本开明,判戏班无罪,判词甚妙,曰:“荔浦荔浦苏;某乡某乡苏,苏秦东坡你不认,却认六娘做祖姑。”
     (十一)自然,在旧时代,如斯父母官并不多见,而见得更多的是愚昧、野蛮的族长之类的人物。我听说过,饶平县东界一带长期以来不准演出《苏六娘》,因为杨子良似乎是此地人,杨姓人随时可以冲上戏棚,看来那些族长大佬一定不认杨继业杨家将,偏偏认准杨子良了!我还见过记载,原先荔浦村的寨门正对着二里外的桃山。相传寨门所向,村中必出美女,所谓“桃花山,映面堂,必定出生美女郎”,后来果然出了苏六娘,演出了一段悲剧故事,以此,村中族老将寨门封死。这一封,悠悠过了四百年,直到20世纪80年代;为了歌颂苏六娘坚贞的爱情,这个寨门才重新打开。
     (十二)外地人无论如何不会想到潮汕人在学龄前就会背诵这样两句民谣;“欲食好鱼白腹鲳,欲娶美妻苏六娘!”啊,可爱的苏六娘!神奇的《苏六娘》!
     二 再造《苏六娘》
     截至20世纪50年代,《苏六娘》“摘锦本”中有二折早已发展成为可以单独演出的折子戏,这就是《桃花过渡》和《杨子良讨亲》,其余虽不见演出,却还存留在艺人的心内口中。那年代,是所谓戏曲改革的年代,可以想见,肯定是由于“时代的需要”,特别是“政策的倡导”,再造和推出完整的《苏六眼》,已经是日程上的事情了!于是,历史选择了张华云。
    张氏是潮汕知识界知名人士,曾从事教育工作多年,擅长诗词文章,酷爱潮剧,能吹笛子、拉椰胡、掐古筝,还能唱《柴房会》、《桃花过渡》,机缘凑巧的是1956年的他适任汕头市分管文教的副市长!他经常看戏,与演员很熟悉,加上剧团邀请,一部以“推陈出新”为号召的《苏六娘》笃定要诞生在张氏的笔下! 我估计张氏动笔前的材料大致有四种:一、仍在上演的两出折子戏,即《桃花过渡》和《杨子良讨亲》;二、从艺人中搜集旧剧目,张氏称已得“《继春偷楼》、《官桥待别》、《桃花递书》、《上门相疑》、《六眼思夫》共五出”;
     (十三)三、潮州歌册《金钗罗柏记》、《古版苏六娘全歌》之类;四、谢巢云的七言长诗《苏六娘歌》。最原始也是最有史料价值的“搞锦本”当时存放在北京中国艺术研究院,张氏未之闻。(据张氏云,“摘锦本”是“ 1957年剧团上京演出时才带回的”
    (十四)不过,对于一位富有想象力的剧作家来说,有了以上四种,大体够用了。我注意到,《继春偷楼》与“摘锦本”的“桃花引继春到后门”、《上门相疑》与“摘锦本”的《六娘不嫁会继春》、《六娘思夫》与“摘锦本”的《六娘对桃花叙旧》,两相对照;都有承继关系。有趣的是“摘锦本”中颇为“出格”的割股、自缢、还魂、刺目,在搜集到的“旧剧目”中均无有,这也许是艺人们一种不自觉的审美筛汰。
    据《潮剧志》载,《苏六娘》一剧,1956年作者出本,剧团立戏,同年11月首演,1957年剧团到京沪等地巡演,同年8月剧本在北京《剧本》月刊发表,1959年香港鸿图影业公司拍成彩色影片,1960年向海外发行……从上面的大事记可以认知,张华云成功地完成了《苏六娘》的再造工程。《苏六娘》成为一部官民各自认可、雅俗或能调和的戏剧,几十年来几乎视为范本,尽管张华云本人没有逃过1957年那一劫! 为了从文学的角度进行审视,我冒昧蠡测,再造工程的要点如下:
    其一、风格的转变,由悲剧而喜剧。张华云说,“这个戏按传统说是个悲剧,但因二个折子戏(郭案:指《桃花过渡》和《杨子良讨亲》)都是喜剧,要保留他们就必须改为喜剧才调和。”(十五)由于更易为喜剧风格,也便顺理成章换了个大团圆结局。
    其二、性格的提纯。比如为歌颂苏郭忠贞的爱情,便不能有二人之间产生冲突(误解、相疑、争吵等)的场面,写桃花、渡伯,须强调“他们都是劳动人民”,“都是……助人为乐”,而对杨子良则要揭露他的“思想品质和他的家庭背景”,
     (十六)这是那个年代文艺思想的规范,张华云真诚地遵循着这一规范。
    其三、情节的更换。张华云未读过“摘锦本”,无从得知割股、还魂、刺目一类“出格”的情节,也摈弃了传说中的猪笼沉江等凶残和丑恶,甚至因为风格的改变,放弃了他似乎很欣赏的化豚的浪漫,
    (十七)但他增加了诸如绝笔留书、投江未遂、渡伯相助、计遣杨家等虽不出奇尚能认可的情节。
    其四、抒情化与文学性。全剧力求诗情画意,尤其是唱词,几乎是换了一套笔墨。
    还有其他。无须赘述。这些重点可能不全是作者当年初衷,却应该是艺术实践中演示出来的。再造工程在当年有目共睹,在今天依然浪痕清晰。
     三 审美的得失
     潮剧《苏六娘》四百年来的流变,与其说是社会思想的不断更换,不如说是审美观念的往复倾斜。直到今天我们看到的这部《苏六娘》,尽管已经广为潮人视作经典,其审美上的得失犹然历历在目。
    就剧作家而言,张华云先生无愧名家!他再造的这部作品不但是他自己的代表作,同时也已经成为一个时期的潮剧的代表作。如果说《陈三五娘》尚有闽省不同剧种的同名作品分庭抗礼。那么这部《苏六娘》孰与抗衡?绝对是独一无二的了!这种说法不只是着眼于题材,也还有作品的审美品位在。
    首先,这部作品要求剧作家须有牖中窥日的眼光,还要有披沙拣金的手段,他能够把残缺不全而且菁芜杂陈的戏料,增删改削,结构成一出新戏。这关键的第一步,张华云做到了。我以为他对《桃花过渡》和《杨子良讨亲》这二出折子戏的处理就很能说明问题。他把它们的乡土气息、喜剧色彩和“灯笼歌”、“蚯蚓歌”、“反线曲”以及它们的行动性、舞蹈性保留下来,赋予新的内容和美的语言,用以作为“戏皮”。
     (十八)其次,这部作品是地道的乡土文学。表面看来,似乎因为写的是潮汕,戏里涉及的潮汕地名,除揭阳、饶平、荔浦、西胪外,还有京岗培、双溪嘴、南潮、西栅、湘子桥、韩山、韩江、韩祠、凤凰台、涸溪塔、竹篙山、葫芦山、西湖、开元寺、东门头、春城楼等等;实质上,重要的是戏里从头到尾浸润着潮人的审美观念,除了求真,向善,崇美;更为突出的是潮人的审美定势——追求品貌般配,崇尚黠智辩才,向往吉祥、如意、团圆和成功。
    再次,这部作品有着较高的文学品位,又不排斥下里巴人,依鄙人说法,便是官民各自认可、雅俗或能调和。作者在情节的铺排和细节的处理上,往往举重若轻,你看乳母在节妇亭前落泪,杨子良不解,乳母一句“问你爹就知”,微言大义,简直是春秋史笔!这部作品还充分显示了作者在曲文写作方面的才华,诸如“儿比篷子心更苦,母比青梅泪更酸”、“纸未沾墨先沾泪,佳期未到到死期”、“桃花一去无消息,数尽更筹断尽肠”等,
     (十九)俱是佳句。闲读当今潮剧曲文,唯张氏最称翘楚。
    事物常具双刃,得失相兼。面对《苏六娘》这样一部佳作,其审美上的瑕疵乃至失误同样毋庸置疑,而且似乎更具探讨的价值。
    我以为最大的失误是风格的转换,由悲剧而喜剧,失却悲剧的崇高美。减弱了撼人心魄的艺术感染力。张华云说过,他是为了保留两个折子戏的喜剧格调而改悲剧为喜剧的。这种牵本就末的做法显然欠妥。事实上,再造伊始,张氏对该剧风格的转换带来的问题;已经略有察觉。他明知二个折子“只能充当介绍场”,是“戏皮”,却仍然让“戏肉”迁就“戏皮”。后来,遇到悲剧唱段,他怕不调和,握笔踌躇,但他仍旧设有意识到风格转换的随意性,造成了戏剧内涵的隐性的损伤,只当做技术问题进行处理,误以为“要甜,多撤一把盐”,“多些悲痛的唱词只会增加后面的喜剧效果”。
     (二十)我认为这个戏的风格本应当是悲剧的,因为这个戏所蕴藏的自由与专制、美好与强暴的不可调和的矛盾,显然是悲剧形态所最宜表现的。当然,中国戏曲中的悲剧并不等同于古希腊悲剧,与莎翁的悲剧也难以类比。但是,我们仍然从《窦娥冤》中看到崇高和壮美,从《梁山伯与祝英台》中感受到震撼和凄美!至于艺术处理,中国的悲剧从不排斥喜剧色彩和喜剧处理,恰恰相反,中国的悲剧普遍插入喜剧手段,上述《窦娥冤》里,不仅张驴儿是丑行应功,甚至构成冤案的“戏胆”——张父误吃羊肚汤,也是按喜剧手法处理的。由此看来,《桃花过渡》等二出折子何碍全剧的悲剧风格?恰好相得益彰啊!
    倘若荡开来说,五十年代低水平的“莺歌燕舞”,给了骨子里仍是幼稚书生的作者一种幻觉,如此太平盛世,怎么可以写悲剧?悲剧的现实意义何在?他大概是不敢多想的,何况自己刚刚荣任副市长,正恩宠有加!这且不说,我更感兴趣的是文化深层的缘由。我以为,究竟还是潮人的审美观念在不知不觉之中,左右着作者的艺术构思。对于潮人,明知现实存在并不美好,偏要在艺术里展现圆满,或曰,正因为现实生活中不如人意,更希望心理上得到慰籍。诚然!人们因此看见潮人特别迷信。这种审美定势必然导致戏剧终于遗憾地成为寺庙的香火!戏剧付出的是深刻,而换来的多半是肤浅。当然,我也不能把话说绝,同一题材可以产生风格迥异的作品;不会只有一个模式。喜剧风格的作品,写好了,同样可能很深刻。君不见莫里哀的喜剧就引出来带泪的笑!只是,如今的《苏六娘》,对于如今的潮人来说,正好适合口味,他(她)不知道莎士比亚,也不知道莫里哀,反正是不喜欢苦戏!
    另一个问题是性格过于单纯,或如前所说——提纯。再造后的《苏六娘》,苏郭这对主人公男女几无矛盾冲突,完全是“一顺边”。从几十年后的今天看来,未免令人失望!反倒是四百年前民间艺人的“摘锦本”叫人击节称赏。无妨拿来比较。“摘锦本”在《六娘不嫁会继春》一出里,苏郭二人在迎受共同压力的考验时,原本同心同德,忽然冲突起来。郭缕春提出效仿文君相如,“双双临邛私奔”,苏六娘不同意,希望郭继奏效法孙汝权,“临时当路抢婚”。是私奔?是抢婚?二人争论起来,话越说越离谱。郭继着冷言冷语;“娘子不从我计,杨家来娶,便共伊去吧!抢伊乜事?(抢它做什么)”苏六娘反唇相讥:“你只话早做不(口旦)?(怎不早说)”郭继春反驳:“今(口旦)亦未落后!(现在说也不晚)”苏六娘一听怒了:“枉尔满腹文章,无计为得一姿娘!肯放我身杨厝(杨家)去,因何心中无较量!”越吵越激烈。郭继春竟说出“不如一刀二断去,早离鸾凤拆鸳鸯”这样话来,甩手离去。事后,二人又都悔恨。看六娘唱出“长情由我,薄幸在伊”,继春唱出“早似当初不相识,也无烦恼也无愁”,(廿一)这场戏既真实且生动地表现了情人间常见的生活实景和情感方式。相比之下,倒是古人的“摘锦本”比今人的“再造本”高出一筹了!
    造成“今不如昔”的原因,当然不在某个个人或某个群体,人们无须归咎于作者,那是一个时代的文艺思想,时至今日,我们仍然可以感受到那偶或轩然的余波!
    潮人是一个讲究实用的大群体,这个实用的观念很自然而且很随意地进入了戏剧审美的领域。潮人有善良的愿望,潮人又能巧妙地迎合!特别是在戏剧的编演上,不论政治需要还是市场需要,潮人多半易于“融入”,而且“融入”得有声有色!因此,人们看到,相当数量的潮剧在审美上往往失衡,缺乏艺术震撼力,达不到更高的审美层次。 
  附注: (一)见《明本潮州戏文五种》(广东人民出版社) (二)参考《潮剧志》(汕头大学出版社)有关叙述 (三)引自林淳钧《潮剧闻见录》(中山大学出版社) (四)见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》 (五)参见《潮汕百科全书》(中国大百科全书出版社) (六)见《明本潮州戏文五种》(广东人民出版社) (七)见曾宪通《明本潮州戏文<苏六娘>人文背景考察》(中山大学出版社《王季思从教七十周年纪念文   集》) (八)见谢巢云《红药吟馆诗钞》 (九)见黄铭初《红药吟馆诗钞·跋》 (十)见饶宗颐纂《潮州志》 (十一)见柯逢才《潮剧掌故剧四则》 (十二)见徐光华《苏六娘史话》 (十三)见张华云《话说苏六娘》 (十四)见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》 (十五)见《张华云戏剧集·‘重刊’后记》 (十六)见《张华云戏剧集·‘重刊’后记》 (十七)张华云《渴金门·京北渡》有句。“塌了情天要补。化喋梁祝双舞.一对海豚来又去,绕西胪荔浦。”(《张华云喜剧集·附录》) (十八)见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》 (十九)引自《张华云喜剧集》 (二十)见《张华云喜剧集·‘重刊’后记》 (二十一)见《明本潮州戏文五种》(广东人民出版社)

作者: 
郭启宏
来源: 
潮剧大观园
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