浅谈潮剧剧本的诗化

    在诗歌的基础上发展起来的中国戏曲,带着与生俱来的诗的本质,以诗的永久魅力根植于中华大地而传承至今。因而,中国戏曲有诗剧之称。中国戏曲的戏剧语言(唱词、道白)是诗化的,表演程式也是诗化的,而首先是有戏剧语言的诗化才有表演及其他方面的诗化,才能使整个剧目演出体现出诗剧的魅力。 
 
    源于南戏,成为中国戏曲一脉的潮剧,从它的形成之日起,便带着戏曲大家族与生俱来的诗剧的本质。潮剧艺术的优秀传统,首先便体现在文本的诗化上,优秀的潮剧剧目,都有诗化的戏剧语言。没有诗化的潮剧剧本,便没有优秀的潮剧剧目。 
 
    在地方戏曲中,潮剧文本诗化的水平是属于较高层次的,这大概与潮汕地区深厚的文化底蕴有密切的关系。解放后至文革前整理编创上演的诸多名剧,其剧本的写作便秉承了诗化这一最根本的优秀传统,《苏六娘》、《金花女》、《白免记》、《荔镜记》、《辞郎洲》、《江姐》等一批剧目之所以广受欢迎,就因为这些剧目既通俗又高雅,其诗化的功夫是上乘的。且以《白免记》为例。《白免记》的情节很简单,观众也很熟悉,但观众就是爱看、爱听,因为该剧具有诗化的戏剧语言。这些诗化的语言使得唱腔音乐有了合适的载体而优美动人,也使程式表演有了创造的余地和空间。浓郁的诗情贯透全剧,勾动观众的心灵。我们且看看其中《井边会》一折中李三娘出场时的那段唱词:“野旷云低朔风寒,惟有冰雪封井栏。一滴珠泪一滴水,泪未流尽井已干。”寥寥几句,便把在寒风中野外汲水,受尽欺凌哀苦无依的主人公李三娘的此情此景表述无遗,含悲带怨,催人泪下。这几句剧诗既雅致又通俗,一出场便攫住观众的心。同样产生强烈戏剧效果的还有李三娘咬指写血书的唱段:“……别郎容易见郎难,遥望关河烟水寒。数尽飞鸿书不至,井台积泪待君看。十六年前容颜改,八千里外心怎安?早回一日能相见,迟来一刻见面难……”这段唱词优美典雅而又明白如话,如泣如诉,牵惹观众情思。这些便是诗剧出“戏”的地方。《井边会》不仅唱词诗情浓郁,道白也精练得当,富有戏剧含量,非常有利于表演。试想,《井边会》就母子井边相会这么一个简单的情节,却演了几十分钟的戏让观众看得如醉如痴,还不是靠一个“情”字来吸引观众?而如果没有那些诗化的戏剧语言,又何以表情达意?倘若抽掉这些文采飞扬的剧诗,《井边会》凭什么传演不衰?再看看《苏六娘》、《荔镜记》、《扫窗会》等剧目,这些剧目中的唱词大都是典雅的长短句,保持着南戏唱词优美典雅的遗风,可观众并没有因其戏剧语言之雅而看不懂,相反,倒是因其唱词之典雅、唱腔之华丽、做工之精到而赏心悦目,百看不厌。《扫窗会》中的“举目云山缥缈……”、“曾把菱花来照……”《荔镜记》中的“江南三月莺飞草长……”等唱段已成经典唱段,《苏六娘》中的“江南江北一溪水,别时容易见时难。”《荔镜记》中的“七尺男儿莫乱猜,青梅有约故人来”等唱词也因明快通俗和清新隽永深博观众喜爱而过耳不忘。 
 
    值得一提的是以丑行做工见长的两个经典折子戏《闹钗》和《柴房会》也同样体现了诗剧的魅力。属于项衫丑的《闹钗》中的富家公子胡琏与属于草鞋丑的《柴房会》中的小商人李老三,这两个人物的戏剧语言同样精彩绝妙却又风格迥异,带着各自鲜明的性格特征。胡琏闲游浪荡不学好,当他拾到自己在外胡混沾辍来的金钗时,浑然不觉,反疑是自己的妹子与龙生有染而借此在家大闹一场。请看他对他母亲所唱:“……我妹冰肌玉骨,龙生青春少年。干柴碰着烈火,将我心比他心,岂无做出非礼?”这几句唱词实在精彩,活脱脱一个胡搅蛮缠的浪荡公子。接下来突然冒出一句颇具文采的“……他在三生石上会云雨,你在五里雾中不知情”又使人想到他到底喝过几天墨水,不知在哪里找来这样的文句现炒现卖。而在他与婢女小英的对白中,又夹粗带俗,半油半赖,令人可恼又可笑。《闹钗》中胡琏的性格语言是潮剧诗化的一种独特的格调。有异曲同工之妙的是《柴房会》中李老三的性格语言,李老三一出场那段自报家门的道白及接下来宿店与店小二打赌、进柴房歇息等情节和道白,妙趣横生,引人入胜,生动地体现了这个人物独特的性格特征:既有小商人狭隘自私和对金钱敏感的特性,又有耿直善良、仗义助人的秉性。最妙的是他被鬼惊吓后慌乱中爬到梯子上的那一段唱:“拜请拜请再拜请,拜请我那李家老亲人:太上李老君,托塔李天王,老仙铁拐李,济公金罗汉,助我李老三,驱鬼出柴房……”这唱词妙就妙在俗得恰到好处。你看,没什么文化的小市民李老三,遇鬼惊恐之际,用的是请神驱鬼这种通俗传统的办法,急难中他还不忘姓氏宗亲,请的是李姓诸神!实在令人忍俊不禁,多么典型生动的戏剧形象!多么精彩的剧诗!《柴房会》与《闹钗》各以其精彩的戏剧语言为潮剧文本构筑了一道独特的风景线,从中我们可以领略潮剧诗化的另一种风格及诗化的功夫。 
 
    上世纪50年代戏改以来,潮剧艺术工作者继承了潮剧文本诗化的优秀传统,整理、改编、创作了一批潮汕民众喜闻乐见的优秀剧目。以地方题材的创作剧目《辞郎洲》为例,我们便可以看出这种诗化的功夫和它产生的效果。《辞郎洲》属忠君爱国、抵抗外族入侵的戏,题材比较“硬”,但由于作者文学功底好,本子文采斐然,诗意隽永,演出后广受欢迎,许多唱段在民间广为传唱。这些在民间传唱的唱段有一个共同的特点,就是唱词全是优美流畅的上乘剧诗。且看看这样一些唱词:“马蹄儿似未见这般匆忙,战靴儿也比往常重。重铠轻傍,缰绳漫牵,都只为出征人在话别中……”这几句近乎白描的唱词句式灵活,文词优美,情意感人,怪不得在民间广为传唱;送别一场中,剧作者巧妙地运用了“郎兹行,莫回顾,北风潇潇虎门树……”这首历史上女主人公陈璧娘送夫出征的原作诗,既增添了剧作的文采,又使剧作更具历史感和真实感;在海洲义民传送军情这个情节的处理上,作者用了渔歌对答的形式:“渔汛有约到崖西,渔家可是海洲来?”“风送渔舟到南海,打鱼人儿海洲来。”这几句颇具竹枝词风味的民歌对唱,用暗语传递军情,既避免了舞台上常用的报子传报军情的一般化,又展示了潮汕渔家风情,其清新明快的唱词使这个“硬性”情节增色不少。 
 
    从以上几个小例子我们便可以看出,当年《辞郎洲》的作者在剧本的诗化上是下了一番功夫的,作者以厚实的文学功底赋于《辞郎洲》诗的魅力而使之成为观众爱听爱看的优秀剧目。可以想象,倘若抽去《辞郎洲》的文采,丧失诗剧的魅力,《辞郎洲》还剩下什么? 
 
    回顾过去,不难发现,在当今潮剧剧本的创作中,文本的诗化是缺乏的。没有诗化的剧本,怎能排出观众喜欢的戏?我们不能因为写不出诗化的剧本而反说观众不懂“高雅”,从而自欺欺人地把剧本写作引入岐途。当代观众的文化水平普遍提高,审美要求也提高了,如果我们的剧目戏剧语言低劣粗糙,情节又是那种千篇一律的东西,观众又怎能不厌烦?因而,在当今戏剧处于低潮的大环境中,我们应该有清醒的认识:不是潮剧的演出市场不需要诗化的本子,而是太需要能继承潮剧优秀传统的、诗化的好本子了。 
 
    为了潮剧的发展和繁荣,我们应该继承剧本创作中诗化的优秀传统。没有继承便没有发展,剧作者应加强自身文化功底的积淀,具备诗化的功力,继承潮剧创作中这个最本质的优秀传统。只有这样,才能写出好剧本。

作者: 
范莎侠
来源: 
汕头特区晚报(2006.8.18)
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