潮州民间音乐考

    潮州民间音乐是潮州人在长期生活中传承和创造的一种音乐文化。潮州民间音乐的基因母体是中国传统音乐文化,在历史不同时期流传到潮州,沉积在这个"聚宝盆"中。潮州民间音乐是一种多元音乐文化的融合,它体现着中国传统音乐文化多元性、开放性的特征。潮州民间音乐不是单一的音乐形态,而是多种音乐形态,它包括民俗音乐,潮州大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓、花灯锣鼓、英歌锣鼓、舞狮锣鼓、龙舟锣鼓等;文人音乐,如琴乐、细乐、弦诗乐等;宫廷音乐,如潮阳笛套古乐;宗教音乐,如庙堂音乐;历史上还有祭孔子雅颂大成乐等。这些不同的器乐形态在流入潮州以后,都在潮州话这个共同母语中生存和衍化。
    潮州民间音乐在形成发展的漫长历史中,有着它的稳定性和变异性,呈现出千姿百态的风格特色。本文拟从中国传统音乐文化三个不同历史时期的音乐形态与潮州民间音乐的关系,考察潮州民间音乐的渊源;从潮州民间音乐形态的稳定性和变异性,考察潮州民间音乐的继承和创造;从潮州民间音乐的传承和流播,考察潮州民间音乐的生存和发展。
 
  一 
 
    潮州民间音乐是潮州人的音乐,它与潮州人群和潮州方言有着密不可分的关系。潮州人是中原汉族后裔南迁与当地土著的融合。从历史上看,中原人进入潮州有三种情况,一是军事戍边;一是避战祸内迁;一是高官仕宦贬谪。潮州在秦汉以前的居民属越族一支,公元前214年秦始皇帝平定百越,统一中国,迁徙中原50万人到岭南定居,其将领史禄的家属和部下大都留寓揭阳,史禄的后裔史定在揭阳做官,还是揭阳令。这是史载中原人第一批进入岭东。第二次中原人进入潮汕是在东晋永嘉之乱后(公元307年),史称"衣冠南渡"。徙入潮州的中原人取道福建省的莆田、泉州和漳州一带,在福建定居一段时间后才逐渐迁到潮州,故称为"福佬"人,也有直接从河套以东(今山西省)一带迁来的,又称为"河佬"人。"福佬"和"河佬"在潮州逐渐同化了南越族,入潮地繁衍生息。这一次的中原人入潮带来了中原的古文化,古音乐和古代风俗。清代乾隆时有个长州人孟亮揆写了一首《潮州上元》竹枝词:"从入新年便踏春,青郊十里扑香尘,怪他风俗由来异,裙屐翩翩似晋人。"秦汉时期的音乐是承接产生于商周时代的乐舞,乐舞形态是一种歌、舞、乐三位一体的形式,这是中国传统音乐的第一代音乐形态。在潮州虽然没有发现存在这种乐舞的音乐形态,但从潮州的出土文物中,还是可以找到古代乐舞存在于潮州的一点信息。如惠来县华湖发现的青铜甬钟,高14.6厘米,重5.5公斤,两面各有16个乳钉,潮阳县也出土更大的甬钟,都是西周时期的文物,这些甬钟和近年在广州发现的南越王墓出土的甬钟一样,都是礼乐使用的器具。还有惠来县神泉海滨出土的汉时期铸有飞人的铜鼓,更是中原文化流入影响潮州的物证。这个时期是潮州文化和潮州方言的形成初期。唐总章二年(公元669年)潮州暴发少数民族"俚人"蓝雷部族起义,史称"蛮僚啸乱",朝廷派隋协律郎陈政入唐后为鹰扬将军率58姓府兵入闽,陈政战死后由其子陈元光代为将。至唐永隆初年(公元680年)击降潮州盗,请于泉潮间创置漳州,以控岭表,同时被任命为漳州镇抚。陈元光采用"乐武治化"政策,在他治理漳潮的20多年间,出现"数千里无桴鼓之声"的太平局面。陈元光之父陈政为协律郎,为太常寺的最高音乐官,是个唐代的音乐家。陈元光幼承家学,及到官居镇抚时,才能以"乐炼,逐渐担当起一些镇压,乐正所以抚慰。陈元光镇抚潮州,可以说是大开潮州乐化之风。陈元光镇抚潮州的乐是什么乐?我们知道从隋朝开始,中国的传统音乐形态已经进入第二代音乐形态,即歌舞伎乐形态,这是一种将歌唱、舞蹈、器乐融于一体的音乐创作和表演形式,但三者之间已经形成各自独立的存在方式。歌舞伎乐与乐舞形态的不同,主要是表演主体已是以女性为主,以隋唐燕乐大曲为主要形态,是中国传统音乐的无比辉煌的黄金时代。在唐代的十部乐中又分为立部伎和坐部伎,立部伎多表演武曲,如《秦王破陈乐》等。陈元光推行以歌舞音乐化解民心的政策,不仅地方大小官员要执行,而且上行下效,老百姓也要跟着歌舞起来。我们完全可以把陈元光"乐武治化"的政策,看作是唐代歌、舞、乐及大曲的音乐形态进入潮州的一条主要途径,可以看作潮州民间音乐的发源。唐代也是佛教和佛教音乐传入的时期。唐代有人口五千万左右,一百万人口以上的城市只有10个,而潮州是人口较多的一个。唐玄宗开元二十六年(公元728年),在当时潮州市区中心的甘露坊(即现在的开元路)建起开元寺,这是由朝廷赐品额的高级佛教单位,称为寺。寺中四座刻有佛像的方形阿育王塔,俗称四大部洲,在那些巨大佛像座基上,布满精美的飞天乐伎石刻。佛教音乐这时也应传入。可以想象,偌大一个开元寺,暮鼓晨钟,梵声朗朗,香烟缭绕,佛教是何等气派。在开元寺建成五十年后,唐贞元七年(公元791年),出生于潮阳的陈叔宝,师事潮阳高僧惠照,称为大颠和尚。他选择潮阳城西的灵山兴建佛庙,经朝廷承认,定名为"灵山护国禅寺",占有寺田达七百顷之多,大颠和尚这一代就传佛教给一千多人。佛教音乐据《隋书·卷十三·音乐志上》记载,已有《善哉》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》、《 》等十篇。代有兴替,佛乐也有盛衰,但佛教音乐却一直在民间流传,至今民间佛事活动中尚有《灭过恶》、《除爱水》等佛乐遗音。唐代潮州人口不满十万,就有两处规模巨大的佛寺。这完全可以视为潮州宗教音乐的发端。从陈政、陈元光入潮平乱到韩愈入潮的一百八十多年间,潮州的音乐文化已经有了很大发展,而汉族和少数民族融合已经基本完成。韩愈在潮州当了八个月的刺史,相当现在的专区专员,他兴教育,除民害,做了不少好事。他在潮州民间音乐上也给我们留下两条实证,一条就是证明潮州已有民间音乐,在他的多篇祭文如《祭鳄鱼文》、《祭止雨文》、《祭界石文》、《祭大湖神文》中,有关音乐的文字记载就有"吹击管鼓,侑香洁之"、"侑以音声,以谢神贶","躬斋洗,奏音声"等。这就明白告诉我们吹管击鼓是武乐,奏音声是文乐。另一条是证明唐代潮州方言已经形成。他到潮州后感到语言不通,就想要正乡音,即推广当时的普通话"韩公出刺之时,以正音为郡人诲",结果正音却荡然无存,"犹故吁公能一潮阳之人于诗书之习,独不能语音变哉!"就是说,潮州方言已经根深蒂固,群众已普遍使用,要用普通话来改变乡音,怎能一下子就改变过来呢。可见,当时以潮州音为准的方言乡音已为潮州人所普遍使用,成为潮州人的共同语言。潮州方言的形成与潮州民间音乐的形成息息相关,是音乐潮化的种籽。
    中原文化第三次大举进入潮州是在宋代。唐末五代十国,战祸连绵,中原汉人南来,进入相对安定的南汉、闽地以求生存。特别是宋室南渡后,潮州人口和经济发展很快。北宋元丰年间,潮州为74602户,其中主户5691户,客户17770户,到南宋端平间,人口为135998户,户数增加将近一倍。中原汉文化不断传入与越文化长期融化交流,汉族和当地少数民族共同创造了潮州文化。自宋代开始,民间俗乐形态成为社会音乐生活的主流形态,也即中国传统音乐历史上的第三代形态。百乐兴起,娱乐场所由宫廷为主转以"瓦舍"、"勾栏"为主,"耍闹去处,通宵不辍"。社会音乐生活十分丰富,有民间音乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐,其中,以戏曲音乐为其最高代表形式。宋代潮州民间音乐的发展主要有文人音乐、祭祀音乐、说唱音乐和戏曲音乐。文人音乐即琴乐和筝乐。据《永乐大典·潮州·贡院》记载,自元和十四年(819年)韩愈到潮兴办教育,庠序大兴,书院迭建,参加贡院考试人员日多。宋代嘉泰甲子(公元1204年)"中场四千余人,至戊子举,已六千六百余人,端平就试者日众,今终场至万人以上。"可见宋代读书已蔚然成风。唐代登进士者三人,而宋代登进士者百余人。北宋时,曾任潮州刺史的陈尧佐,后来做了相国,就写诗赠京试得中的潮州学子诗:"休嗟城邑住天荒,已得仙枝耀故乡。从此方舆载人物,海滨邹鲁是潮阳。"由于宋代统治者强调汉族音乐文化的正统地位,作为一种号召力的影响来巩固自己的统治地位。所以北宋皇帝自宋太宗赵匡义至宋徽宗赵佶均月初好并提倡古琴,这在客观上促进了中国民间音乐的发展,"仕皆倡琴瑟,重乐以治民"。潮州士子文人也皆学习琴乐和筝乐,并以"修身、齐家、平天下"作为信条,以琴乐来提高思想修养。宋苏轼说:"潮之士,皆笃于文行、延及齐民。"琴乐在潮州流行七八百年,一直是居于文人儒雅音乐的地位。而且它的音乐理论,朴素的音乐唯物论和天人谐和论成为潮州民间音乐的理论基础,渗透于潮州民间音乐活动之中。宋代也是雅乐复古倾向最为严重的一个朝代。儒学创始人孔子被历代皇帝加封至大成至圣先师之后,祭孔的音乐(雅乐)推行全面复古。潮州的祭孔音乐也足以说明这种情况。在《永乐大典》十三箫·潮字号潮州府残卷"学校"部分,引《三阳志》,其中述及嘉定十四年(公元1222年)代摄郡守的教授谢明之重修了供奉孔子的宣圣庙大成殿,祭祀时还仿配奏一套完整的"大晟乐"。但由于北宋连年战火的影响,"乐器沦胥","致未有修者十二年",为恢复旧制,教宦林霆"慨然而起,考古制,按音律,修旧补缺",乐器有编钟十六枚,编磬十六枚,琴自一弦至九弦十张,还有笙、排箫等。潮州大晟乐是宋徽宗政和年间颁降的,后因 "岁月浸久,士失其传",淳熙间(公元1174--1228年)郡守朱江才采用乐工负责演奏。绍定六年郡守孙叔谨才以谢明之、林霆家藏的太常乐章来对大晟乐进行校订,但奏者乃用乐工。宝佑六年(公元1258年)郡守林光世在丁祭前一月出示家藏删定乐章明谕下属,并指出复兴礼乐是胄子之教,"用伶人非所以祀先圣",于是命郡博士张宗郛与诸生演习,登歌奏乐者三十四人。丁祭之夕"冠佩济济,雅颂扬扬,高下疾徐,抑扬中度,删定的遗响复振矣!"。 并记述这是"为它郡所无"。潮州的宣圣庙、潮阳、揭阳、海阳皆有修复。现存祭孔乐章有光绪甲申(公元1885年)潮阳知县周恒重修的《潮阳县志》卷六学校部分,有孔子赞词,祭孔子庙乐。乐器有楹鼓1,搏拊2,应鼓1,编钟16,编磬16,琴6(七弦),瑟4(二十五弦),洞箫6,龙笛6,凤箫2排, 2把,笙6把(十七枚),埙2员, 1, 1;有歌章乐谱《咸平之章》、《宁平之章》、《安平之章》、《景平之章》;有舞谱,用于初献,亚献,终献。根据记载看,清代的祭孔音乐规模比宋代大晟乐要大,仅操作乐器就近四十人,而舞者也几十个人,总数近百人。如此,每年春秋二祭,这种孔庙祭乐规格之高,影响之大可以想象。同时,通过孔庙祭乐培养出来的音乐人才和舞蹈人才肯定也不在少数。潮州孔庙祭祀音乐到近代才消亡,它是古代雅乐的生动遗存,是研究潮州民间音乐的珍贵资料。宫廷古乐也在宋代流入潮州。南宋末年,文天祥、陆秀夫率义士义师来到潮州进行辅国勤王活动,宋室衣冠文物随官员家属入潮,不少随军官员家属都在潮州落户隐居,陆秀夫的后裔就隐居潮阳,现称陆厝围。潮阳的笛套古乐即来源于宋代宫廷音乐。据载南宋淳熙间(公元1174--1189年)德宗宫龙笛色40名,"每中秋或月夜,令独奏龙笛,声闻于人间,真清乐也"。这些演奏龙笛的乐工随流亡皇室留寓潮阳,才有以龙头凤尾技法奏龙笛的笛套古乐存在。潮阳笛套古乐存在的另一指证是明代潮阳陈淳临,职任广西副使,奉旨征交趾有功,后封王赏赐。府中礼典也引用宫廷音乐,随告老回乡而带入潮阳。近代潮阳还留遗宫廷乐谱如《御制四景玉娥郎》、《霓裳羽衣曲》等。宋代民间说唱音乐发展,以筝为主要乐器的弹词说唱音乐也在潮州流行。这种弹唱在潮州演变为以七字句曲文弹唱故事或唱四季词的形式,称为"女乐",为潮州士大夫或富家大族所眷养。学习弹词和演唱需要,由乐师或艺人在实践中创造的"二四谱"可能产生于这个年代。后来这种演唱形式称为[平调]而为戏曲所吸收。我们这一代所见到的盲人弹筝演唱曲文故事,就是"女乐"的遗响。
  
   二 
 
    中国传统音乐的形态风格从来都不是一成不变的,而是随着社会审美风尚的变异和时代生活的节奏的变化而不断地求新求变,从而形成中国传统音乐在不同时代具有不同形态与风格特征,潮州民间音乐正是在漫长的音乐历史中积累了自身丰富的音乐文化,体现了民间俗乐的传承能力,创造了非凡的历史奇迹。中国传统音乐的三种历史形态,已经为潮州民间音乐奠下了深厚的基础。到了明清两代,潮州民间音乐迅速变异和发展,形成空前繁荣的局面。
    明清两代,特别是明代,潮州文化发展到高峰期,单是为官致仕的至少有七百多人。出现了潮州后七贤,而状元林大钦和兵部尚书翁万达等是其代表。而潮州民间音乐则随宋代开辟的以民间俗乐为主流形态的时代,各种曲子词、演唱、歌舞、器乐等多种艺术形式繁荣发展,以戏曲音乐为其最高代表。宋元杂剧,南戏到明代形成四大声腔,潮州则产生了潮调戏文。自此,潮州民间音乐领域又添了一朵新花--戏曲音乐。从元明开始,进入潮州的戏曲剧种繁多,而在潮州落户的有正字戏、西秦戏和汉调外江戏三种。这几个剧种包括了昆腔、高腔、梆子腔和皮黄腔,其曲牌唱腔、牌子音乐、明清俗曲、民间小调、流行器乐、科介锣鼓等音乐形式皆为戏曲所囊括。潮州民间音乐在发展中,一些音乐形态保持了它的稳定性,如孔庙祭祀乐、笛套古乐、庙堂音乐;一些音乐形态则与戏曲音乐互为影响,互相吸收而产生变异,如潮州大锣鼓,苏锣鼓等,筝乐和弦诗乐则受板腔体变化板式的影响而迅速变化发展。
    潮州民间音乐中的孔庙祭祀音乐,从宋代的大晟乐到清代的祭孔音乐,由于是属于皇家管理的机构,其祭孔音乐的形式均由官方删定,不能擅自改易。宋代到清代的祭祀孔子音乐,只有规模大小之别,清代的演奏乐器更多,演奏人员也随之增加,歌舞佾的人数也较宋代为多。而音乐的形态则是绝少变化。因此千百年来最稳定的音乐形态要数祭孔音乐了。潮州民间音乐的笛套古乐,传之于宋代和明代的宫廷音乐,流入潮州以后保留于文庙,因为它是官方的财产,由官方钦定的人选管理,乐师教授也是专职的,不轻易外传。如潮阳文庙的乐师教授鹄仔先生,就曾有不接受民间乐师的拜授,而民间乐师便隔墙偷师的传说。另外文庙乐师的传授方式是以口传心授,如印模子一样,原本原味。这也是笛套古乐的音乐形态较少变化的原因。现在我们能够听到的潮阳笛套古乐祭祀天地的《青天歌》、《山坡羊》,宫廷燕乐《四大景》等,即基本保留宫廷古乐的风味。潮州民间音乐中的庙堂音乐,即宗教音乐,其音乐形态也是属于较稳定的一种。宗教音乐发源于唐代,一直至今未有间断,其音乐分为声乐,包括梵呗、歌咏、转读三种,形式又分清唱、唱加伴唱、纯器乐演奏。流派又分为香花与禅河等。以其声乐部分最为古老,其中还保留了不少古典词曲牌音乐,如《浪淘沙》、《梅花引》、《清江引》、《锦堂月》等。宗教音乐主要为声乐加法器,如寺堂鼓、手铃、引磬、木鱼、铛钟、花钹、堂拔等。庙堂音乐以管弦乐形式演奏是民间乐师的编篡,时间不过几十年。以上几种音乐形态比较稳定的种类,都有一个共同的条件,就是它们均依附于官办的庙堂和寺院,背后都有一个"经济实体"支撑着,一且流向民间便产生变化。潮州民间音乐最活跃的音乐形态是锣鼓乐,弦诗乐和普及面影响最广的筝乐。由于它流播在民间,传承在民间,为潮州人多数所拥有并参与创造,适宜表现其喜怒哀乐,符合其审美习俗,为其所喜闻乐见,因而犹如传递"接力棒",一代一代地传承和创造,成为潮州民间音乐的主流。潮州锣鼓乐其源是唐代鼓吹乐,即"吹击管鼓"。它在应用上分为两支,一支是军用的行军乐和官府的应侍乐,一支是民间婚丧喜庆的小八音。小八间的器乐形式与闽南一带的小吹打乐相同,有相当久远的历史。入清以后,随着民间音乐的发展,开始有了游神赛会的锣鼓班,规模比较小,只有一鼓二锣一钹与唢呐吹套。潮州大锣鼓产生于潮州府是因清中叶戏曲进入繁荣阶段,潮州府是潮州文化中心,也是戏曲班社聚集之地。潮州大锣鼓的创造和形成是游行锣鼓和戏曲音乐的结合。把戏曲音乐搬进游行锣鼓,使潮州大锣鼓形成并发展起来,其代表人物是欧细奴。欧细奴生于十八世纪中期,青年时期是个乐工,当过镇台旗鼓亭的吹首(唢呐手),因他在当地有一定地位和势力,常被许多戏班聘请为"押班",保证和维护戏班的正常演出。他每到戏班总要在后台听曲,而戏班曲师也乐于和他交谈,此时流入潮州的正字戏和西秦戏已有几百年的历史,所演剧目的表演观目、锣鼓音乐已具程式化,欧细奴叹其词曲高雅和锣鼓音乐的丰富,遂起兴学习。不久,他对每出戏的戏文、曲调牌子和锣鼓点一一记在脑里。其时,他是镇前锣鼓班常客,每逢游神庆典,锣鼓班都要出队,多以出新争胜。他深感锣鼓曲目单调,便把在正字戏班学来的戏文《六国封相》、《秦琼倒铜旗》等的戏曲唱词和锣鼓经教给镇前锣鼓班。由于大锣鼓出游时,行进不能表演,他就把参加游行的小孩化装成戏中人物,边行边唱曲,成行齐唱,教成之后,第一次出游,丰富的内容、新颖的花样,轰动了整个潮州城。自此,全城锣鼓班争相聘请欧细奴传艺,民间锣鼓馆也继起学习仿效。一些流入民间的西秦戏、正字戏艺人也将在戏班学来的剧目词曲加入大锣鼓中,如饶平人袋仔先生在锣鼓套中加入正字戏《挨磨》,也受到群众欢迎。还有正字戏艺人刘天有、吴德润等也先后在潮州城、澄海县、饶平县、揭阳县等地传授戏曲锣鼓。戏曲与锣鼓相结合,逐渐形成锣鼓--唱曲--锣鼓的基本结构。后来锣鼓班为了适应广场演奏和上街游行的需要,将曲牌的唱词和声乐部分删去,演变成牌子音乐与锣鼓,称为套曲锣鼓。这就是潮州锣鼓与戏曲结合演变成潮州大锣鼓的起因。此后一个多世纪以来,潮州大锣鼓进入它的繁盛期,打击乐由一鼓四锣二钹,增加到一鼓八锣或十二锣四钹,还吸收了苏锣等打击乐,乐器也从仅有吹器,增加拉、弹等乐器,组成比较完整的管弦乐队,形成文武兼备大型的器乐形式。欧细奴是潮州大锣鼓(套曲锣鼓)的创始人之一。现存套曲大锣鼓有十八套,其中《抛鱼》是正字戏《二度梅》的某些场次的唱腔牌子曲组成,原剧情节分三个自然段落,第一段描写梅良玉、陈春生投江自杀;第二段描写陈春生被渔婆母解救,留宿于渔家的生活;第三段描写陈春生被渔婆招为快婿并择吉成亲。该曲原有牌子曲20多首,连同锣鼓经演奏需要一个多小时,为文套大锣鼓,温柔典雅,音乐形象较为鲜明。而潮州大锣鼓《抛网捕鱼》则是在《抛鱼》的基础上,1951年由民间艺人大锣鼓师邱猴尚、周才等加以改编而成,先后赴广州、汉口和北京参加广东省、中南区民间艺术会演和全国第一届民间艺术会演,获优秀节目奖,邱猴尚和周才获个人优秀奖。从1951年到1957年参加第六届世界青年与学生和平友谊联欢节国际艺术比赛间,又经过三次修改和提高。参赛时又根据规定曲目不超过五分钟,人数不超过八人,年龄限定在25岁以下,最后在民族音乐家蔡余文的主持下,对乐曲进行再一次提炼,由鼓师林运喜,演奏家董峻、陈梁杰、李金浩,唢呐演奏家张天平,演奏家姚朝、黄耀森、黄启文等八人完成参赛任务,获金质奖章。这是潮州大锣鼓第一次走向世界并获得最高奖项。
    潮州锣鼓乐与戏曲音乐相结合产生了潮州大锣鼓(套曲锣鼓),在它形成规模以后,又影响了其它器乐形式。这种民间音乐与戏曲音乐的融合,使潮州锣鼓乐呈现出多姿多彩的风貌。笛套大锣鼓是潮州大锣鼓的派生形式,其锣鼓和管弦乐器基本相同,所不同者是改换主奏乐器,潮州大锣鼓由大小唢呐主奏,而笛套大锣鼓由大笛主奏。由于大笛音色清丽,吹奏悠扬高昂,因而在风格上又别具韵味。潮州笛套大锣鼓的形成,与三十年代在潮州创办"乐尧天"乐馆的潮阳笛套乐名师马友轩有密切关系。潮州苏锣鼓则是潮州锣鼓吸收外江戏锣鼓形成,它的形成时间在汉剧流入潮州以后。主要是打击乐器以苏锣和苏鼓为主,锣鼓经则用外江戏的开台锣鼓点,如苏锣声音恢宏,苏鼓声音清脆,在大锣鼓长行套中,别具风味。笛套苏锣鼓是潮阳笛套音乐与外江汉调音乐融合形成的。它既有汉调的锣鼓经和打击乐器,如苏锣、苏鼓、苏钹,也有汉调的曲目,如《傍妆台》、《汉宗才》等。潮阳笛套苏锣鼓的形成始自笛套古乐名师陈乌吕先生,他根据笛套古乐《雁儿落》的框格,引进汉调音乐《江儿水》、《傍妆台》、《汉宗才》加以融化,形成笛套苏锣鼓《江儿水》,它也是潮阳笛套苏锣鼓的代表曲目之一。
    潮州弦诗乐是潮州民间最古老而又最普及的音乐品种,它的形成与发展与潮州细乐和戏曲伴奏音乐有密切联系。潮州弦诗乐以二弦为领奏乐器,而二弦在清中叶前后形制产生了很大变化。在清中叶以前二弦的形制如南音的大广弦、正字戏的提琴。拉弦乐器最早产生于唐代东北地区奚族创造的奚琴。宋陈赐《乐书》卷一二八:"奚琴本胡乐也,出于弦鼓而形亦类焉,奚部所好之乐也。盖其制,两弦间以竹片轧之,至今民间用焉。"另一记载是宋陈元靓《事林广记》卷八:"嵇琴本嵇康所制,故名嵇琴,二弦,以竹片轧之,其声清亮。"另有宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》"熙宁中,宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴、方进酒而一弦绝、衍更不易琴,只有一弦终其曲。"可以看到宋代奚琴已在民间流行,而教坊的乐师能以断一弦而单弦奏完全曲,其演奏技巧之高可以想见。南宋以后南戏产生,奚琴被应用于伴奏,成为正字戏和南曲清音的伴奏乐器,流行在闽南一带。此后到清代中叶,潮州二弦和存在于泉州提线木偶的伴奏乐器二弦,在形制上是相同的,泉州二弦以竹筒为琴箱,以节竹为琴杆,以竹弓马尾拉奏,潮州二弦则以龙舌兰根为琴筒,而同样以节竹为琴杆,以竹弓马尾拉乐在发展中,一些音ぐ在演奏的曲目上,基本是闽南流行的民间乐曲。潮州二弦进入戏曲伴奏有二则记载,一则是清康雍间蓝鼎元(鹿洲)著作《鹿洲初集十四·潮州风俗考》:"也好酣歌;新声度曲,金宵月色,傅粉嬉游,咿咿呜呜、杂以丝竹管弦之和南音土风,声调迥异。"另一则是乾隆辛已(公元1761年)《潮州府志·卷十二·社会》载:"所演传奇,皆习南音而操土风,聚观昼夜忘倦,若唱昆腔,人人厌听,辄散去。虽用丝竹,必鸣金节之,喧聒难听。"这是潮州戏文传奇演出中有伴奏乐器(包括打击乐器)的明证。从明清的戏文曲本中,特别是清中叶的曲本中,已经有闽南流行乐曲存在,作为配乐伴奏场景。这种场景的伴奏音乐,客观上不断提高器乐的演奏水平,乐师的演奏技艺也在此得以一逞。后来民间乐师也加入戏曲班,更丰富了戏曲的伴奏音乐,清末潮音班还有以乐师演奏器乐曲作为过场,受到群众欢迎。清中叶以后,潮州二弦制作的材料由"捞投根"改用竹制,至今揭阳乐师丁鸿业先生家还保留有一把竹制二弦,俗称竹弦。这种二弦改制的客观原因是人们的审美观的改变,寻求更为响亮的领奏乐器。特别是北方梆子腔剧种流行以后,它的高亢的梆子和响亮的板胡给潮剧以启示。到了乾隆年间(公元1736--1795年)准许潮州商人往泰国将米和木材贩运回中国。海禁开通,大批潮人到南洋谋生,并在当地建立社团,潮州戏班随着也到泰国演出。据老艺人口碑相传,第一把用乌木蒙蟒蛇皮的二弦是在泰国制作完成的,并在泰国首先使用。以东南亚生产的乌木作琴筒并蒙以泰国生产的蟒蛇皮作共鸣板的二弦,音色清亮高亢,更接近于童伶及女声音色,使用后大受欢迎。从此国内乐器制作师争先制作,较早有潮安庵埠王嘉华,后有蔡福记等。高音二弦的产生,加强了领奏的地位,客观上又促进了演奏技巧的提高。高音二弦产生后便迅速向民间流传,不久,潮州民间器乐曲演奏也普遍使用高音二弦为领奏乐器。早期的弦诗乐演奏,乐器只有二弦、椰胡、三弦、竹弦、琵琶、琴、笛等,后来又吸收西秦戏的月琴。二弦演奏的弓指法以一弓一字为主,乐曲速度以中速为主,虽有催弓,但多以同音重复,少有叠音。二十世纪二十年代广东音乐崛起,以严老烈创作的扬琴曲《旱天雷》等乐曲为代表,迅速在广东各地流传,吕文成改革南胡为高胡的领奏乐器也迅速成为广东音乐的代表。三十年代初期,扬琴和二胡进入潮州音乐,广东音乐旋律优美流畅,节奏明朗,演奏技巧丰富,对潮州音乐的演奏也有影响。揭阳醉乐国乐研究社1931年所摄照片中已有二梯七架扬琴,乐器制作师对广东扬琴进行仿制和改进,由原钢丝弦改为铜线,琴形出由"肾只"型改为蝴蝶形。广东二胡由乐师饶淑框先生把提胡引进广东汉剧和汉调音乐,乐师陈丹(蕃茨)把提胡引进潮剧,杨主加和杨祥加也较早在潮州以提胡演奏广东音乐、汉调音乐和潮州音乐。扬琴引进潮州音乐以后,使潮州音乐的音律、变奏演习,登歌奏乐者刉丰富和提高。
    建国后潮州音乐增加低音乐器的大 和低胡,潮州音乐的乐队建制基本定型。潮州弦诗乐的器乐形式和演奏乐曲为潮剧乐队伴乐所吸收,从台下走到台上;高音二弦在舞台创制后为潮州弦诗乐所应用,从台上走到台下。潮州弦诗乐曲在舞台伴奏中,着重为戏剧场景服务,成为潮剧音乐的组成部分。而潮州弦诗乐则不断从细乐中汲取乐曲和演奏技法,丰富潮州弦诗乐的表现力。潮州弦诗乐的演奏重在加强器乐化,讲究神韵。二弦在弦诗乐中起着表率的作用,其演奏已达到相当高的技巧。如弓法有长弓、带弓、偷弓、跌弓等十六种,在运弓有文、武、病、狂等,指法有吟指、弹指、注指等二十多种。其潮州弦诗乐的变奏和犯调是民族传统音乐在潮州的衍化和发展,形成潮州弦诗乐的最显著特色。潮州弦诗乐的变奏是承继唐宋词乐中的增减摊破的传统编曲方法。增,是增韵增拍;减,是减韵减拍,摊破是隔拍。这种传统的创腔编曲方法到板腔体剧种时,为其所吸收和运用,成为发展声腔结构的主要方法。潮州弦诗乐运用这种传统的结构发展方法,创造了排诗大曲,如《寒鸦戏水》、《薰风曲》等。运用板腔节拍方式,在原曲的基础上增韵拍构成头板,用减韵减拍使原曲构成三板,又以摊破隔拍使三板构成拷拍。由一个原曲经过经过板式变化处理,形成有头板、二板、拷拍、三板等多种节拍形式,这就是潮州弦诗乐的板式发展法。潮州弦诗乐曲原无变奏,与南音的器乐曲是一样的。变奏的产生原在细乐之中,特别是琵琶,其技法繁多,不少就是变奏的种子。扬琴进入潮州弦诗乐以后,由扬琴吸收细乐的变奏,加以发扬。有了扬琴、二弦的变奏才能得以施展。据说乐师林加庭先生以乐曲《凤求凰》三板一曲加以变奏,其形式有五十多种,可以说是顶级变奏了。其以主曲变奏代表曲目有《狮子戏球》等。潮州弦诗乐演奏中的犯调是产生不同乐曲不同色彩的一种手法。犯调古已有之,"引商刻羽,杂以流微"。潮州弦诗乐的犯调有宫调相犯,如《柳青娘》一在轻三六调 ,一在活三五调。有曲调相犯,如《柳青娘》以轻三立调犯重三六调,变为轻三重六调,《粉红莲》一曲可以犯四调 等。
    潮州细乐是以三弦、琵琶、古筝、洞箫、椰胡(古加奚琴)等乐器组合的演奏形式。潮州细乐由来最古,在唐大曲中的坐部会就有细乐的称谓,唐代奚琴盘腿而坐的演奏方式与潮州二弦盘腿而坐演奏方式应不是巧合,而是有所传承的。宋代登进士者百余人,而"仕皆倡琴瑟",因而可知,琴乐和细乐一直在文人之间传习。到清末能操古琴的还有揭阳大吏丁日昌的二公子丁 和潮州名乐师洪派臣的老师黄月卿等。潮州细乐演奏技法严谨,配合默契,演奏细腻,除讲究神韵外,最讲究一个"和"字。"和"是细乐品格和精髓。潮州细乐的演奏是合奏和协奏,而不是齐奏,因而在用音行韵上既有一定的法则又需有较高的音乐修养,因而与潮州其他器乐形式有所不同。细乐和筝乐,弦诗乐的关系是提高和普及的关系,细乐是提高的儒雅音乐,筝乐弦诗乐是普及的大众乐,两者关系密切。查清代在贵族文人中流行的《弦索十三套》与潮州细乐在乐器、谱式和演奏上似有亲缘关系。《弦索十三套》是以弦乐器为主的器乐合奏曲,产生于十九世纪初期(公元1814年),清代蒙族文人荣斋将他学到的十三套乐曲编进其《弦索备考》(抄本)中。弦索十三套中的《十六板》的主奏乐器是琵琶、三弦、筝和提琴(应是奚琴),这和潮州细乐的乐器组合完全相同。在《弦索十三套》中,属八板体结构的乐曲有《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《琴音月儿高》等,潮州细乐的传统曲目也多是八板体,这点也是相同的。在十三套乐曲中,有二套加说明的《清音串》是"本朝王隆彰变原曲,法琴音而作",在《琴音月儿高》原注云"亦王隆彰作"。这些加注说明王隆彰是制曲人,而他的创作方法是"变原曲"和"法琴音而作",这点和潮州细乐的排诗创作方法也是相的。潮州细乐的弦诗乐中流行的十首排诗,俗称十大套,都是八板体。这种八板体的乐曲是一种民族音乐结构形式的规范,既有它的程式性又有可变性。例如弦诗乐曲《薰风曲》(又名《大八板》),它通过"变原曲"而成《锦上添花》。潮州有一位名乐师说过"潮州六十八板体的乐曲都是一个母体变出的",这话应是对的。六十八板是乐曲的结构框架,可以通过节拍因素、调因素对母体乐曲进行衍展变化,产生出多姿多彩、千变万化的风格不同的乐曲来,体现出民族音乐丰富而生动的艺术美。细乐流行乐曲有《南胡茄十八拍》、《挨书登楼》等。目前具备这种较高音乐修养的人员并不多见,但它提供的"变原曲"的创作方法却是值得我们进一步探索学习的。 
    
     三 
 
    从以上潮州民间音乐的渊源和变异可以看出,潮州民间音乐本质上是民族音乐,具有很强的民族性。但是几百年来,潮州民间音乐生存在民间,传承在民间,衍展在民间,因而又带有鲜明的民间性。潮州民间音乐的生存和传播空间非常广阔,第一个生存和传播空间是农村的闲间乐馆。闲间乐馆是民间业余娱乐组织,产生于清代,至民国时期遍布广大乡镇,有的乡村多达十几个,每一间馆参加者多的数百人,少的近百人或几十人。多设置锣鼓班和管弦乐器,以供节日举行文体活动或供日常娱乐之用。闲间乐馆可说是弦歌不辍,许多潮州人,自小就生活在潮州音乐的环境中。闲间乐馆的锣鼓班,每逢节日都会参加游行和游神赛会,以锣鼓铿锵、丝竹悠扬、队伍庞大、标旗服饰鲜妍相夸耀。这些民众活动是潮州音乐的载体,如潮州府每年正月游安济圣王、二月游玄天上帝、三月游关爷以及各社游花灯,其时潮州府十三班大锣鼓纷纷上路,大闹三天,人数众多,观者如堵,蔚为壮观。揭阳榕城每年游火神爷,除大锣鼓班外,还要在东西城门口搭台举行潮州音乐演奏比赛,声势喧赫。潮阳县每年中秋都有盛大的音乐活动,称为"赏仙会"。而澄海樟林古港每度游艺活动,都曾在街区搭起十几个台,演戏奏乐,通宵达旦;乡间每年祭祖,除本地锣鼓班出游外,还要聘请名锣鼓班献演,这些民俗活动,使潮州民间音乐活动一年四季不断。建国后闲间乐馆渐趋消亡,代之以文化室等。据1978年对潮汕农村市镇调查,尚存在约三百多个锣鼓班和剧组。
    第二个生存传播空间是乐社,这是由当地士绅富户捐资组织或者由三五潮乐爱好者自愿组合的潮州音乐组织。海外乐社或乐组则依附于潮人社团或同乡会。建立时间较早和规模较大的潮汕本土有潮阳阳春园乐社,建立于1880年,由正字戏艺人陈映发起,为潮阳知名乐师参加的民间音乐组织,演奏传承潮阳笛套古乐和笛套苏锣鼓、三弹古套、潮州弦诗乐和外江汉调等音乐。第一代为陈映,第二代为陈乌吕、郑菜彻,第三代为马友轩、郑捷、李良沐、赵荣、李开创,第四代为陈来得、郑国瑞、庄逸波等,建国后第五代为箫应新、林立名、蔡衍生、姚传扬等,培养了一代一代的传人,使潮阳笛套古乐流传至今。清末民初建立于潮州府的十三个锣鼓馆,以古松轩为代表,出现以欧细妈为首的锣鼓乐师,开创潮州套曲大锣鼓,使潮州大锣鼓演奏形态发生变化并走向繁荣。培养了一代代名鼓手,如邱猴尚、许裕兴、陈松等,形成潮州大锣鼓的三大司鼓流派,即文派的邱猴尚,武派的许裕兴,文武派的陈松等。传承了潮州套曲锣鼓十八套等。建国后成立潮州民间音乐研究组,潮州民间音乐团,整理和创作一批潮州大锣鼓,培养新一代鼓师,如黄义孝,陈镇锡等。汕头公益国乐社,成立于1909年,是一个由潮州人和客家人混合组建的外江乐社,拥有名乐师张汉斋、魏松庵、王泽如(琵琶王)、饶淑枢、李少南、郑南勋、郑福利、吴欣孙,誉称音乐八王。演奏曲目有潮州音乐和汉调音乐。出版《乐剧月刊》钱热储主编,(共出十二期),载登有潮乐、汉调曲谱。三十年代灌录唱片,有潮乐和汉乐。曾有乐师应邀到香港和台湾举行音乐会,建国后并入汕头市潮乐改进会。培养了一批新乐师。如董峻、林吉衡、陈维明、蔡琪等。揭阳 国乐社,始建于清朝末年,演奏潮州音乐和汉调音乐。曾于民国初应邀到达濠、汕头、澄海、潮安、潮阳等市县乐社赛艺,名列前茅,誉载潮汕。建国后易名揭阳榕江国乐社,有乐师许德洲、黄烈树、黄子涛、黄时山、丁鸿业、陈成杰等。培养了一批新乐师,如陈瑞凯、黄铮盛、林益树等。普宁洪阳钓天乐社,创建于1912年,曾在1932年举行建社20周年纪念活动,演奏潮州音乐和汉调音乐,拥有名乐师方修伦,擅长演奏潮州弦诗活三五调,有潮州弦王之称。乐师有方伟卿、方思高、方思平、朱文卿、黄宗识、方展丹、方田鸡、方展孝、方展伦等。建国后曾拟改名洪阳音乐研究社,后恢复钓天乐社名称,曾应邀参加中国旅游艺术节暨广东欢乐节及各种大型文艺演出。乐社于1990年起举办音乐培训班,社员无私奉献,免费培训,先后举办十多期,为社会培育音乐人材。汕头南薰丝竹社,建社于1926年,由原林玉波、蔡锦如创办的南方乐社组织发展而成,社员有一百多人,由会员交纳会费作为活动基金。知名乐师有林美汉、魏松庵、林锦、洪如炎、林天佐、黄宗銮等。在乐师林玉波主持下,对潮州弦诗乐演奏的提高作出了贡献,演奏主要曲目有《千家灯》、《平沙落雁》、《凤求凰》等。三十年代为百代唱片公司录灌潮州弦诗乐唱片《昭君怨》等。建国后并入汕头潮乐改进会。澄海阳春国乐社,建社于1930年,先后有阳春幽处乐馆和咏怀天儒乐社两个民间乐馆,1940年由两个乐馆合并。有成员数十人,曾为德国兴登堡唱片公司灌录唱片,抗日战争时期还秘密练艺、传艺。建国后易名阳春国乐研究社,在培养人才方面不遗余力,成才的有潮剧著名演员姚璇秋等。   海外潮人社团建立乐社最早要算新加坡余娱儒乐社,创建于1912年8月,创始人是乐师陈子栗等十七人。社名取义"藉业务之余暇,萃大雅于一堂,操丝竹以遣兴,托清歌而娱情"。创社宗旨为:"提倡汉剧,研究音乐,发展文娱,联络感情,协助公益,服务社会"。上演汉剧和潮剧二百多出,潮州大锣鼓和潮州弦诗乐多首,多次为新加坡各种公益事业义演筹款,及华侨救赈潮汕灾民筹款等演出活动。所从事的服务社会活动有"仁风义举"名气,演出艺术有"出类拔萃"的赞誉。多次在新加坡电视台拍摄电视播出,也灌录唱片。由于对公益事业的无私奉献,受到新加坡政府文化部的嘉奖。新加坡余娱儒乐社是建社较早,享誉较隆,活动频率较高的一家。现在再接再厉,扩微新社员,培养接班,增厚力量,为倡导健康文娱作贡献。香港潮商互助社音乐部,成立于1930年,是潮商互助社中一个常设业余音乐组织。曾于三十年代邀请澄海峰华国乐社和潮阳阳春园乐社赴香港为英皇加冕游艺活动,轰动一时。现在音乐交响乐 师杜能穆、陈贤乙、余楚石、杨少钧、吴荣华等几十人。除每周五为正常活动时间外,多次参加港岛各种社区游艺活动,特别是一年一度的为筹募西医诊疗所经费暨急赈基金游艺大会演出,更是誉满港九。1983年由该社永远名誉社长丘士俊先生倡议,邀请汕头潮州音乐演奏团到香港演出,同叙乡情,切磋技艺,这是香港与内地潮州音乐团体的首次交流活动。演奏潮州弦诗乐有《一点红》、《过江龙》、《双狮戏球》、《凤求凰》,以及大锣鼓《迎宾曲》等。在丘士俊先生关心支持下,1988年成立澄海县潮乐研究会,又捐资五十多万元,成功举办'93"中国古筝·潮乐艺术节",影响较大。由于香港潮商互助社音乐部的突出贡献,潮汕历史文化研究传播基金会评奖委员会特授予1992--1993年度潮学奖传播优秀奖。国内外知名的乐社还有潮安庵埠霓裳儒乐社,澄海莲阳峰华国乐社,潮州市扬风国乐社,揭阳醉乐国乐研究社、揭阳蓝篼潮乐社、汕头蓬洲陶德潮乐社、上海元龙里丝竹会、新加坡醉花林俱乐部、新加坡适可俱乐部、新加坡陶融儒乐社、台湾省潮声国乐社、新加坡潮剧联谊社、泰国坤敬国乐社,泰国泰京叶韵儒乐社等。近年,随着改革开放,倡导精神文明建设,各地市镇乡村成立乐社之风又起,据初步统计,现有乐社逾二百个。
    潮州民间音乐生存和传播的第三个空间是诸多名师授艺和登坛讲学。近代以来,细乐一代宗师洪派臣(公元1866--1916年)他以经营古董为业,足迹遍及东南亚及江南一带。平素喜爱音乐,早年延师李三老(昆曲师),和黄月卿先生,深造琵琶、三弦、琴瑟等乐器,及后融会贯通,独创南派琵琶一支,名著中外。所传琵琶、三弦、筝合奏谱(注指法)有硬套十二首,软套六首及弦诗若干,为后世细乐所师承。在生传授四大高足:王泽如、郑祝三(映梅)、丁鸿业、黄稚威,后张汉斋也师其学习琵琶、古筝。郑祝三再传杨广泉,邱葵(泰国),蔡远涛等,又成一代名师,丁鸿业也传授不少学生,潮州细乐流派多出其门下,使潮州细乐得以藩衍。 近代正式开馆授徒的是张汉斋(公元1885--1969年)。张汉斋14岁学习音乐,青年时弹得一手好月琴,人称他为"月琴张"。25岁跟随潮乐名师洪派臣学习三弦,琵琶、筝等演奏技艺。后又向著名外江班乐师荣精学习汉调音乐,后参加汕头公益国乐社,1926年他和王泽如(人称琵琶王)应香港潮州同乡会和南舞乐社邀请,在港合奏琵琶、筝,轰动一时。1928年又应新加坡清咏乐社特邀与魏松庵等合作,在星洲灌制唱片,1935年至1939年间,再次为百代公司录制潮乐、汉乐等唱片。他与王泽如合奏的潮乐《寒鸦戏水》、《出水莲》等为潮州民间音乐的最早唱片。从三十年代始,张汉斋先生就在汕头市育善横街二号开办岭东国乐传授所,招收学生传艺,并亲任教导主任。建国后参加筹建汕头潮乐改进会,并担任潮乐改进会主任。1953年整理出细乐古谱《南胡笳十八拍》,为细乐留下一份珍贵传统乐曲。1958年为中国唱片公司录灌细乐《月儿高》等传统名曲,还把《南胡笳十八拍》传授给林毛根先生,由林毛根操筝录制成唱片。1960年后任汕头潮州音乐曲艺团少年音乐班老师,悉心培育新一代。1962年参加整理潮州民间音乐近百首,并由中央人民广播电台和中国唱片公司录音,全面反映潮州民间音乐的面貌和演奏水平。
    在潮州弦诗乐的演奏技艺和传教突出者有潮州的蔡戊子(公元1888--1970年)、丁思益(公元1903--1980年),汕头市林玉波(公元1901--1965年)、杨广泉(公元1915--1987年)等。蔡戊子从揭阳乐师郑三胜学二弦,并形成独特的演奏风格,演奏时随乐曲情绪的变化由心所发添加花音,使乐曲旋律表现得情意盎然。曾参加"瀛声"、"畅娱"等儒乐社,建国后在潮州市民间音乐团,培养潮乐新手。林玉波师从潮乐名师黄聪俊,15岁就拉得一手好弦。1926年创办南方乐社,会员有50多人,后加入南董丝乐社,会员发展到一百多人。在演奏潮州弦诗上讲究乐思与神韵,对乐曲进行整理加工和演奏,在他的倡导下,潮州弦诗乐演奏的器乐化程度大大提高,达到较高水平。他的演奏技艺以情深意切,抑扬适度,运弓稳健、雄劲,指法流畅为特点。1961年由他整理和改编的潮州民间音乐83首,为中央人民广播电台和中国唱片公司录灌唱片。他执二弦领奏的乐曲有《七月半》、《西江月》、《千家灯》、《玉壶买春》、《思凡》、《粉红莲》等。1960年起在汕头市民间音乐曲艺团培训新乐手,成才者有蔡文亮、林吉衡等。丁思益,儿时随父学外江音乐,后师从乐师郑八及黄稚威学二弦、琵琶、古筝演奏,以二弦为突出。1935年任韩山师专中乐教师,除了经常演奏示范外,还编写《中乐概论》、《潮乐入门》等理论教材。1956年后在汕头专区剧改会、潮安县文工团。主要潮州音乐理论著作有《潮州音乐讲话》,已经发表,出版有《潮乐论丛》、《潮乐调性臆测》、《乐余琐话》三本小册子,在潮州弦诗乐理论建设上有所贡献。杨广泉,幼爱音乐,师从乐师郑肤梅学习琵琶、古筝演奏,后向业余二弦好手学习,自加研磨,以二弦擅胜,独树一帜。17岁受聘任澄海国乐社音乐指导,曾挂牌招徒授艺。1945年在达濠松石友乐社以二弦演奏比赛获胜,收乐师郑森耀为徒,传为佳话。1953年受聘任潮剧怡梨班领奏,被誉为潮剧四大领奏之一。先后为潮剧谱写唱腔50多个,流行者有《春香传》、《芦林会》、《江姐·上山》等。1960年在广东汕头戏曲学校创办潮剧音乐班,第一批学生50多人,成才者有黄壮茂、郑声立、黄德文等。他的二弦演奏技艺以弘达大度、儒逸高雅为特点,发音清澈,穿透力强,手底功夫过人,一弓能发出一百六十多个音,造句华丽,富有音乐内涵。他演绎的音乐有更深的内在美和旋律美,其演奏的潮州弦诗乐不少成为民间演奏范本。1956年以二弦领奏弦诗活三五调《柳青娘》、《狮子戏球》在北京怀仁堂为中央首长演出,震动京华音乐界。他整理和演奏的弦诗乐有《粉红莲》(四调 )、《千家灯》,1985年用改革二弦演奏《寒鸦戏水》、《大八板》,留下改革二弦的课题。1985年倡导成立岭海丝竹社,与国内外开展潮州音乐交流活动,影响较大。
    在国内高等学府和海外传授、传播潮州民间音乐的突出人物有林永之(公元1892--1928年)、苏文贤(公元1907--1971年)、郭鹰(公元1914-- )、黄宗识(公元1914--1999年)、陈蕾士(公元1917--)、许守诚(公元1932-- )等。林永之青年时期在北京中国大学政法系求学期间,把他在揭阳家乡学到的潮筝技法和名曲传授给北方的学生,当年北方筝家魏子猷的学生"门中人"史荫美民也向林学习潮筝,后来史氏又把潮筝传授给同学梁任平先生(现台湾名筝家)。梁氏演奏的筝曲《寒鸦戏水》灌了唱片,在唱片上注明"南派筝曲"字样。林永逝世后,他的艺友谭步 于1929年在《音乐杂志》上发表文章纪念,同时附刊了林永之传授的四首潮州筝曲《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《粉红莲》、《平沙落雁》等,林永之可算是南筝北传的第一人。苏文贤早年师承乐师谢番仔、王泽如学琵琶、三弦、古筝等多种乐器演奏,古筝尤精。1957年应聘到沈阳音乐学院任教,开设潮州音乐专业课,印行教科书《苏文贤筝曲集》,现代著名古筝演奏家叶申龙、丁伯苓等都向苏文贤学过筝艺。1958年受聘于广州音乐专科学校任教,开设古筝、琵琶及二弦课程。编写有《潮州古筝教材》。1961年在全国古筝教材会议上,为全国各艺术院校演奏录音几十首潮州筝曲,现古筝演奏家陈安华、饶宁新、苏巧筝皆出其门下。郭鹰三十年代赴上海谋生,筝艺师承塾师庄以 先生,并得筝家箫韵阁指导。"八·一三"抗战期间参加上海潮州人组织的岭东丝竹会,新潮丝竹会,其古筝演奏受到同行赞赏。1941年在上海兰心大戏院参加音乐会,第一次向上海观众公开演奏潮筝乐曲《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《闺怨》、《平沙落雁》等。轰动上海国乐界和艺术界,京剧梅兰芳先生听后与之交臂。1947年在上海一家广播电台作义务古筝演奏播出两个月,扩大了潮州音乐在上海的影响。1950年创办上海潮州国乐团,为外宾演出,参加上海之春音乐会。1952年成为上海民族乐团古筝独奏演员,为印尼、苏联等国家元首演出。1951年在上海录灌潮筝曲《寒鸦戏水》唱片,畅销国内外,曾在东南亚地区华侨中掀起学习古筝热潮,有一定影响。1960年郭鹰先生应聘在上海音乐学院、南京艺术学院任教,传授和指导了一批古筝演奏家,如范上娥、项斯华、王昌元、张燕、孙文妍、郭雪君、许菱子、朱小萌、涂永梅、潘彪德、张弓等,得到指导的有何宝泉、潘妙兴、李萌、王蔚等,还有新加坡的陈莉然、陈振发、黄莲芳,台湾的郭月珠、俞瑞玲,香港的杨美宁等。1980年以后由上海唱片公司录制他和学生张燕合作演奏的十一首古筝曲,唱片名为《一点红》,以后还录制《寒鸦戏水》盒式带和激光唱片。1993年他和曹正教授倡议并成功在澄海举行"中国古筝·潮乐艺术节",盛况空前,受到各地筝家的好评。郭鹰先生以传播筝艺为己任,南派北传,几十年从事潮州音乐的传播工作,传授和推广潮州古筝艺术,使江、浙、沪、宁地区古筝艺术中的潮州筝艺得到流传和发扬。黄宗识,曾创办汕头南薰丝竹社。细乐技艺授之于堂兄黄如钧和张汉斋先生,1949年到台湾,创办潮声国乐社,传授潮州南派筝艺,辛勤耕耘,学生有一万多人,先后担任台湾大学、师范大学、东吴大学、青年服务社等国乐团体古筝教授,与台湾国乐界知名人士高子铭、何名忠、梁在平等人创立中华国乐学会。1966年台湾举行全岛音乐赛,荣获个人组冠军。1953年率潮州国乐团在台湾岛作巡回演出,还到泰国、香港、新加坡、马来亚、吉隆坡等地演出。荣获台湾国民党政府颁发"薪传奖"。著有《古筝弹奏法》,多次再版,在台湾推广潮州音乐有较大影响。陈蕾士,潮州古筝演奏家,中国音乐历史研究者,青年时期已常在广播电台演讲及演奏古筝,1948年首次由香港中胜唱片公司录制唱片二张。1951年在英国伦敦任英国HMA唱片公司出版《有声的世界音乐史》(世界音乐史教材的参政书)的中国古筝演奏录音,嗣后在台湾、新加坡、美国等地亦曾灌制密纹唱片数种。近年录音出版的音乐激光唱片有《柳青娘·陈蕾士古筝专辑(一)》、《浪淘沙·陈蕾士古筝专辑(二)》、《浔阳夜月·陈蕾士古筝专辑》、《国乐选粹》及压卷之作《陈蕾士古筝演奏》等。陈蕾士先生曾任台湾国立艺专教授,台湾中国文化大学教授及香港中文大学音乐系教授,主讲中国音乐史及中国音乐专论,并兼任中文大学中国音乐资料馆馆长。曾应邀到英国、美国、法国、意大利、德国、比利时、瑞士、日本、韩国、新加坡、马来西亚各国大学、音乐学院、电视台、广播电台举行古筝演奏及演讲会,驰誉国际。曾在欧洲、美洲各国从事国际文化交流工作,历任多处国乐团体顾问,亚洲音乐艺术协会理事。其主要论著有1970年出版的《潮乐绝谱二四谱源流考》,文章有《筝的起源及演变》、《古筝的流派》、《潮州音乐的种类及其历史性》、《潮州音乐的继往与开来》等。许守诚、武汉音乐学院古筝副教授。喜爱古筝艺术,1956年考入湖北艺术学校,1959年毕业后留校任古筝专业教师,在教学中突出潮州派的筝曲,先后整理、订谱的潮州筝曲有30余首,其中《出水莲》、《平沙落雁》、《粉红莲》等已被诸多古筝教育家、演奏家广泛采用。其撰写文章发表于《中国音乐》、《乐府新声》、《黄钟》等刊物的有《谈潮州筝》、《筝的基本弹法》、《谈筝的左手揉按》、《筝的摇指》、《筝的弹法编配》、《筝的记谱和技巧符号规范化问题》、《论音乐院校筝教学中的若干问题》等。许先生为古筝艺术培养了一批人才,有高足吴青(现任武汉音乐学院古筝专业副教授)等。在他的努力下,湖北乃至湖南地区的古筝事业从无到有,从小到大,在弘扬潮州音乐方面有所贡献。在潮州大锣鼓的传授方面,还有钟少庭,其大锣鼓艺术师承林春辉、陈松等,建国后参加潮州民间音乐团,1957年应邀赴北京中央广播文工团传授潮州大锣鼓,时间一年,是建国后第一个到北京传授潮州大锣鼓的乐师。
    潮州民间音乐生存和传播的三个空间,涵盖了本地、国内以至海外。使潮州民间音乐的传承纵横交错,形成生机勃勃的局面。 潮州民间音乐这多种音乐形态的存在方式各不相同,而不同的品类也各有不同的乐曲,有各自的谱式。我们现在已知的祭孔的大成乐,潮州大锣鼓乐及其它锣鼓乐、潮阳笛套古乐、庙堂宗教音乐均用工尺谱,而筝乐和弦诗乐用二四谱。目前可以看到较早的乐谱只有四本。一本是洪派臣的弟子郑祝三(映梅)1925年的手抄本《潮音乐谱》二册及《外江弦套》一册,共收用工尺谱记写的二百五十多首乐曲。另一本是陈蕾士先生在新加坡余娱儒乐社(成立于1911年)保存的陈子栗、陈木绵等手抄乐谱一册,计有二四谱四十三曲、工尺谱十二曲,共五十五曲。第三本是潮剧名头手胡昭于1954年手抄的《乐谱》一册,内有潮调乐曲一百五十二首,汉调南北路乐曲一百二十六首,唢呐牌子一百五十二首,还包括他创作的过门小曲八首,实计共有乐曲四百多首。第四是苏文贤先生手抄的《弦诗谱》一册,这些乐谱都是潮乐家们在传承过程中为了备忘而记录下来。如郑映梅手抄的《潮音乐谱》是在乃师洪派臣逝世以后,将平素与其师洪派臣、乐师陈子栗等合奏的乐曲记录下来,以为存念的。而新加坡余娱儒乐社手抄乐谱也是传承时备忘的本子。由于可见的乐谱难得,于是我们可知,潮州民间音乐的传承主要形式是口传心授。而我们可见到公开发行的乐谱则是于1935年由汕头公益国乐社出版发行的《乐剧月刊》。其中由张汉斋先生发表的弦乐谱、筝谱、潮调谱、汉调谱、琵琶谱几十首,这是他发表乐谱时对不同器乐谱进行分类。另一个较早公开发行乐谱的是乐器制作师蔡春福,他开设的蔡福记乐器店与潮汕知名乐师多有来往,有乐师到汕头来可以免费提供食宿,但走时必须留下一两首曲谱。日积月累,蔡春福便将这些乐曲分类刻印出版销售,名为《弦诗》、《吹诗》、《筝诗》等。建国后五十年代由张汉斋、林玉波、何天佑及新音乐工作者张伯杰、郑诗敏等合作记录、整理出版印发的有《潮州乐曲选》、《新潮乐》(活页),其中用工尺谱和简谱。以书刊乐谱本形式出版的是由名乐师林玉波、张汉斋、何天佑、李良沐、郑诗敏合作编纂的《潮州民间音乐选》(简谱本),1956年由广东人民出版社出版发行。第一本潮州乐曲集问世,为全国音乐界所欢迎。1985年由名乐师陈华(仙花)和新音乐工作者张伯杰编辑《潮剧音乐》(三册)由广东人民出版社出版发行,1960年再版,1981年由广东潮剧院音乐编写组修订,广东花城出版社再版。其中有弦诗、笛套、唢呐牌子一百七十七首。1978年由罗旭编辑、广东花城出版社出版发行《潮州音乐曲集》,其中包括整理的传统曲目和"文革"后创作的新潮州音乐。从手抄谱到出版谱看,潮州民间音乐是不断有所发展的,如早期手抄本,乐谱只记"骨架"音,在演奏时加花不多,而后出版的乐谱,则不仅只记"骨架"音(艺人称为乐曲基调),而是有所润饰加花,这是在唱念和演奏上的发展,同时也可看到同一首乐曲的加花,在各谱本也略有不同,这是乐师加花润饰的修养高低所限。特别是弦诗乐,这是最具开放性的音乐形态,如《寒鸦戏水》一曲,已流传全国及世界各地,有专家称它可作为潮州音乐的"国歌"了,但从发行的乐谱看,却是没有两本的曲谱是完全相同的 。因此,可以说,潮州音乐特别是弦诗乐留给人们参与创造的空间是十分广阔的,这是潮州民间音乐的民间性的最具体和最生动的表现。
    潮州民间音乐近百年来不断传承和发展。除了传统原曲的传承和衍展之外,也有不少新创作的曲目。这些创作多为戏班乐师、少数民间演奏家所作。如乐师洪炳合创作的弦诗《五月五》、《七月半》、《中秋月》等,乐师黄若清创作的弦诗《朗清月》,乐师陈两福创作的弦诗《雨溅梨花》,筝家箫韵阁创作的小曲《华山矶》,乐师胡昭创作的弦诗小曲《拉不断》等。建国后,出现过两次改编、整理和创作的热潮,第一次热潮是五十年代到六十年代,以改编、整理为主、如潮州大锣鼓《抛网捕鱼》、《双咬鹅》、《庆丰收》、,小锣鼓《粉蝶采花》、《画眉跳架》,弦诗乐《柳青娘》(活三五调)、《狮子戏球》、《将军令》、细乐有《胡茄十八拍》、笛套音乐有《灯楼》、《儿欢》、《四大景》、庙堂音乐有《南海赞》、《六天母》、《双供养》等;改编创作的潮州大锣鼓有《关公过五关》、《二万五千里长征》,弦诗乐有《粉红莲》(轻三重六调),细乐有《挨书登楼》,笛套音乐有《大破金光阵》、《渔港丰收》、《南海战歌》等。也有一些创作如潮州苏锣鼓《伏波曲》等。第二次热潮是七十年代到八十年代,它的特点是以创作为主,如潮州大锣鼓有《山野新歌》、《山乡战鼓》,大鼓独奏《强渡乌江》,庙堂音乐《祭鳄颂》,潮州小锣鼓《喜送丰收粮》,唢呐曲《木马骑到北京去》,细乐曲《渔岛今昔》,笛套音乐《莲花峰赞》、《渔岛欢歌》,弦诗乐《银球传友谊》,独奏曲《一路送粮一路歌》等。在这次热潮中,群众创作情绪高涨,几百首创作曲目中,有七十多首收入1977年汕头市文化局编印的《潮州音乐选集》。后来还迎来了1984年在汕头市举行的潮州民间音乐创作会演-- 岛音乐会。潮州民间音乐整理、改编、创作的成功经验可以归结为三种组合,第一种组合是名乐师组合,它由各流派的代表人物真诚合作,打破门户之见,坐到一起共同为潮州民间音乐的繁荣而努力,出现了像潮州大锣鼓《抛网捕鱼》的传世之作,《寒鸦戏水》的经典之作,《狮子戏球》、《粉蝶采花》的精品之作。这些都是在深厚的传统音乐中生化出来的,具有很高的审美品格。第二种组合是新音乐工作者和乐师艺人的结合,这个结合首先是新音乐工作者,深入到传统音乐中去,向乐师艺人学习,乐师艺人也虚心向新音乐工人求教,提高音乐理论修养。在这个结合下,创作出的音乐作品既有传统的深厚韵味又有新的时代气息,如郑诗敏、林运喜、蔡余文创作的潮州大锣鼓《春满渔港》,林任平、陈镇锡创作的潮州大锣鼓《欢庆胜利》等,这些作品从内容到形式都有出新,是传统味浓、时代感强的上乘之作。第三个结合是传统的音乐和现代的创作手法和高度器乐化的演奏形式相结合。这个结合刚刚出现在地平线上,初见端倪,如罗忠熔先生的管弦乐曲《画眉跳架》,尽管它还有点非驴非马,但是它的出现预示了21世纪潮州民间音乐正在走向更高的层次。  
    
      结语
    潮州民间音乐的继承和发展可以有三种状态,一是全部保留,如潮阳笛套古乐和细乐,这是一份优秀的传统音乐遗产。二是随大流,潮州民间音乐是大众的音乐,它在侨乡还是乡音乡情的音乐纽带,还有一个相当广泛的生存空间,还富有生机,当然弦诗乐的创作与演奏、普及与提高仍是一个常谈常新的课题。三是新辟潮流。要有大手笔,大创作,如古筝与管弦乐队也好,二弦与管弦乐队也好,椰胡与管弦乐队也好,要与声光电结合,走出一条更广阔的道路,开辟一片更广阔的天地。   
    
 

作者: 
郑志伟
来源: 
潮学网
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