论明本潮州戏文《刘希必金钗记》

    国学大师饶宗颐在潮汕历史文化研究中心第三次理事会上说:“潮汕地区的历史文物,可供独立研究的东西很多,明本《金钗记》戏文的出土,我认为是足以举行一次国际性的会议来加以详细研究。”(1)饶宗颐对《刘希必金钗记》的出土给予高度评价,对它的研究价值给予充分肯定。本文是对饶教授关于《金钗记》论定的一个小小的回应,拟就几个有关的问题谈谈个人的一孔之见。    
     (一)关于《刘希必金钗记》的题旨    1975年12月23日,广东省潮州市西山溪排涝工程的工地上出土了戏文《刘希必金钗记》,该剧本封面朱书“迎春集”三字,末页标示“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记卷终下”及“宣德七年六月在胜寺梨园置立”;剧本第四出页边上又写着“宣德六年九月十九日”。可见这是明代宣德六年(1431)至七年(1432年)的一个演出本,改编者在宣德六年九月十九日修订至第四出,而全剧则完稿于第二年六月。    
     《迎春集》除《刘希必金钗记》剧本外,还有锣鼓谱、诗词散曲等,用一个题目统称全部作品,这是明代一些戏曲家常有的习惯,如徐渭将所作4种杂剧合称《四声猿》,张凤翼将自己所作的6种传奇剧本合编为《阳春集》,吕天成所作传奇剧本16种总名为《烟鬟阁传奇》等。《迎春集》虽然不是《金钗记》的另名,但多少透露了改编者的意愿,他希望戏文的演出能够迎春纳福,因此在封面上朱书“迎春集”以祈吉兆,这也是我国民间戏曲常在春节期间频繁演出的证明。    
     之所以说出土的《金钗记》是个改编本,因为明徐渭《南词叙录》中已载入此剧,剧名《刘文龙菱花镜》,属于“宋元旧篇”。剧作主人公刘文龙,字希必,他在离家赴考前新婚妻子萧氏给他三件“古记”:金钗、弓鞋、菱花镜。钱南扬《宋元戏文辑佚》中辑有《刘文龙菱花镜》一剧,现尚存21支曲子,其中[海棠赚]曲云:“剖金钗,破菱花,每半留君根底;弓鞋儿各收一只,他日归来,再合团圆,共成一对。”而出土的《刘希必金钗记》戏文第七出[入赚]曲则云:    剖金钗,拆菱花,每半留君根底;弓鞋儿各收一只,他日归期,合一团圆(原讹为“专员”),再成一对。    
     两者文字基本相同,无论金钗或菱花,都是贯串剧情的重要信物,因此,出土的《刘希必金钗记》,实际上就是“宋元旧篇”《刘文龙菱花镜》在南方的一个改编演出本。    
     今天尚留存的宋元戏文作品极少,较有名的除《永乐大典戏文三种》的《张协状元》、《小孙屠》、《错立身》外,所谓元刊《琵琶记》实际上是清人陆贻典的钞录本,明成化(1465—1487)刊本《刘知远还乡白兔记》的发现已是轰动戏曲学界的事,而宣德七年的《刘希必金钗记》的出土则比成化本《白兔记》还早30年以上,其意义确实不能低估。它的出现,对研究戏曲史或潮剧史,意义都十分重大。    
     《刘希必金钗记》卷首第一出像其他戏文剧一样,由末脚开场报告剧情:   (末曰)怎觑得《刘希必金钗记》?即见那邓州南阳县忠孝刘文龙,父母六旬,娶妻萧氏三日,背琴书赴选长安。一举手攀丹桂,奉使直下西番。单于以女妻之,一十八载不回还。公婆将萧氏改嫁,日夜泪偷弹。宋忠要与结情缘,奈文龙口口复续弦。吉公宋忠自投河,口。一时为胜事,今吉万年传。    
     故事大意是说:河南邓州府南阳县书生刘文龙,新婚三日后,即赴长安考科举,得中状元。曹丞相拟招他为婿,刘文龙以“家有兔丝瓜葛夫妻,六旬父母望吾归故里”拒之,(第十七出)丞相心怀不满,奏请圣上遣刘文龙出使单于国。单于以公主妻之,刘无法只得屈从成婚。幸公主贤惠,在她的帮助下,刘化装逃回朝京。皇上加官封赐,文龙回故里省亲。时距文龙离家已21年矣。先前文龙父母认定儿子已亡,拟将萧氏改嫁乡里宋忠;萧氏不从,投河遇救。宋忠逼婚,恰文龙归来,宋忠与媒翁吉公畏罪投河,文龙合家于是团圆。    
     《刘希必金钗记》现虽无法与《刘文龙菱花镜》原本作比较,但与钱南扬《宋元戏文辑佚》所辑录的《刘文龙菱花镜》卷首[女冠子]曲对照,两者故事基本相同。⑵原本可能更强调刘文龙在番邦18载期间从外貌到言行习惯的改变,因此回家乡后亲属乡人多觉怪诧,“衣冠容颜,言语举止,旧时皆异”,“忙郎(即村人)都看,小二觑了,疑他是鬼。”    
     出土的《刘希必金钗记》从刘希必新婚写起,戏剧情境与《琵琶记》开头酷似:新婚三日,高堂庆寿,士子即将离家赴考。《金钗记》全剧结构可分三大段落:从开场至第十三出刘中状元为第一段,写刘文龙高中前对家乡父母和新婚妻子的眷恋;第十四出至第五十六出是剧本的中心段落,写文龙被丞相逼婚与入赘单于国为附马。有些场面写得颇为动人,如第十七出写刘以“再娶重婚是甚道理”驳回丞相的求婚要求;第三十一出写文龙拟以一死拒为单于女婿;第四十二出、四十五出写文龙说服公主助其逃回家乡,皆细腻婉转,情见乎词。第五十七出至结局为结构的第三大段落,写刘文龙逃回帝京后受封赏及返乡省亲情事;其中如第六十三出写文龙夫妻洗马桥边相会,波谲云诡,十分动人。整个剧情遵循的是后来李渔所归纳的“一人一事”的传统作剧法,以刘文龙为中心,以他赴考为线索,集中写他中举后婚姻的变故:拒婚丞相府,入赘单于朝,以及家中妻子萧氏同样在婚姻问题上遭受厄难……    从《刘希必金钗记》的剧情来看,搬演的情节关目不外都是当时的“寻常熟事”。即士子上京赴考,大官恃权逼婚,番邦公主招婿,汉使潜回帝京,媳妇投河遇救等等。在旧时代,这些情节的敷演,既有写实性,又有传奇性。从唐宋以降,士子赴考而导致婚变家变的故事,可谓车载斗量。一些士子登上科举“天梯”后,身份地位陡然改变,所谓“十年窗下无人问,一举成名天下知”者是也,所谓“朝为田舍郎,暮登天子堂”者是也,因此,“贵易妻,富易交”引发了多少家庭悲喜剧。徐渭在《南词叙录》中列为“宋元旧篇”的65种戏文中,一半以上是写士子赴考而引发家庭悲喜剧的,如“宋元旧篇”开头几种:《赵贞女蔡二郎》、《王十朋荆钗记》、《朱买臣休妻记》、《莺莺西厢记》、《司马相如题桥记》等等,无一不属于这种题材。其实,士子赴考,多数人是考不上的,这些士子最后可能得个沦落异乡或客死他乡的悲惨结局,但这类题材过于严酷,善良而在水火中挣扎的旧时代老百姓并不愿意在遭受生活的熬煎后在看戏时遭受二度熬煎,因此,许许多多士子赴考落第的悲惨故事不被看好,这些故事理所当然地从舞台上消失了,馀下了士子中举否极泰来悲欢离合的种种故事。这类故事,既是现实生活中存在的,又具传奇性,如《刘希必金钗记》所描绘的情事,刘希必虽然中举了,但变故纷至沓来,先是曹丞相逼婚,刘顶住了,但接着是单于逼婚,这一次他没顶住,因为他还想活着回家乡探视父母发妻,因此违心做了单于附马,但终日以泪洗面。好在公主识大体明大义,放他一马,助他潜回朝京。由于在番邦渡过了他青壮年的灿烂时光,归家后成了亲属乡人眼中一位“陌生的刘文龙”。故事显然揉合了从《琵琶记》、《荆钗记》、《苏武牧羊记》、《香囊记》到《四郎探母》(原本《杨家将演义》的某些情节关目,尤以成化或弘治间的《香囊记》与之最为相似。⑶    《刘希必金钗记》所要表现的,无非是作为读书人的刘希必面对富贵权势而不动摇,从不辱君命到不忘糟糠之妻,矢志不渝地忠于君王、父母与发妻,忠孝两全,贞烈兼备。通过21年悲欢离合的情事,展现刘文龙诚信耿直的个性品格。至于发妻萧氏之从一而终,拒绝富贵权势者之逼婚,甚至不惜一死以殉节,忠贞节烈,也是剧本所要着力褒扬的。    
     《刘希必金钗记》的情节关目与人物形象虽属“寻常熟事”(宋耐得翁《都城纪胜》),但依然获得当时广大观众的喜爱,因为这类故事集中表现了当时社会的道德理想,表现了那个时代人们文化心理上与审美情趣上的认同。剧作虽然反复演绎的是一桩关于忠孝节义的故事,但它要表现的是那种“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的坚毅精神与理想人格。这种精神与人格,一直是中华民族精神文化中最可宝贵的部分,因此,绝大多数国人百姓在心理上乐于接受,乐于欣赏。今天看来,剧作中某些愚忠死节的描写当然已成昔日黄花,难免迂腐,但其中主要的精神品格依然动人,其题旨所闪现的思想文化光辉,依然值得肯定并应给予较高评价。    
     (二)关于《刘希必金钗记》的“正字”与“正音”    《刘希必金钗记》属于“元代传奇”,这在《宋元戏文辑佚》所引《汇纂元谱南曲九宫正始》中已有明确记载。剧中还杂有一些蒙古语汇(见第十六出、三十二出、四十出、五十出等),也可作为剧本来自元代的佐证。著名学者徐朔方指出:《刘希必金钗记》“作为自然形态的南戏典型样本”,“最近于民间流传中的戏文原貌”:⑷刘念兹认为它“是一部早已失传的著名的宋元南戏剧本”,“是宋元时期南戏《刘文龙》在明初南方活动的一个实证”;⑸亲自参加过《金钗记》出土原件整理的潮学学者陈历明认为:“《金钗记》是一个距今560来年的南戏‘新编’本子,是一个完整的南戏剧本。”⑹这些见解都有大量材料作依托,当是无容置疑的。    
     《刘希必金钗记》保留了作为“宋元旧篇”的《刘文龙菱花镜》原来的风貌,今天还留存的《刘文龙菱花镜》戏文中的21支残曲,我们从《刘希必金钗记》中几乎都可找到内容相同、文字大同小异的曲子。从音乐曲调方面来说,徐渭说南戏“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调。”(《南词叙录》)《刘希必金钗记》的情况正好如此,全剧共用了104个曲牌,为论述方便,今抄摘如次:    
     五供养  八声甘州  菊花新  夜行船  驻马听  金蕉叶  春色满皇州  大斋郎  园林好  皂罗袍  夜合花  风入松  花心动  斗宝蟾  入赚  梁州序  锁南枝  催拍子  江儿水  水底鱼儿  复衮阳  忆多娇  鹧鸪天慢  香柳娘  四边静  望吾乡  青玉案  柳摇金  红绣鞋  出队子  缑山月  杜韦娘  赏宫花  小桃红  庭前柳  罗帐坐  玉抱肚  金钱花  好姐姐  一枝花  太平歌  二犯梧桐树  醉落魄  解三醒  驻云飞  水红花  三棒鼓  扑灯蛾  北燕归巢  蛮牌令  风入松慢  哭相思  五更子  黑麻序  步步娇  雁儿舞  惜奴娇序  浆水令  梨花儿  粉蝶儿  排歌  称人心  红衫儿  降都春  降黄龙  黄莺儿  风马儿  红衲袄  大迓鼓  七娘儿  四时景  散花歌  金字经  醉扶归  川拨掉  好孩儿  集贤宾  琥珀猫儿  金莲子  人月圆  石竹花  缕缕金  六幺歌  点绛唇  清江引  神仗儿  滴溜子  五方鬼  孝顺歌  罗江怨  寄生草  双劝酒  牧牛歌  临江仙  十二拍  斗双鸡  玩仙灯  梁州令  风简才  木樨花  女冠子。另有残出曲牌:行查子  奈子花  锦衣香。    
     全剧所用这104个曲牌中,一望而知是宋词调名的可谓不少,如八声甘州、风入松、青玉案等;是元曲散曲叶儿的,如驻马听、四边静、红绣鞋等。而宋词元曲是宋元时期的“流行歌曲”,戏文袭用广为流行的宋词元曲,实在是很自然的事。除此之外,还有相当一部分是所谓“里巷歌谣”,如好姐姐、太平歌、牧牛歌、七娘儿、散花歌、大斋郎、梨花儿、好孩儿、排歌、大迓鼓、四时景等,可以说在音乐曲调方面,《刘希必金钗记》也集中表现了早期戏文的特色:不叶宫调,而套用流行歌曲和民间的“里巷歌谣”。    
     现在的问题是“元代传奇”《刘文龙菱花镜》被改编成《刘希必金钗记》,后者究竟用什么唱腔演唱?是用中州话,还是用温州话、闽南话、抑或其他的什么来演唱?对这个问题,研究者则有不同的看法。    
     宣德抄本《刘希必金钗记》的刻本全称为《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》,这里显然包含不少广告性的成分。正如饶宗颐指出的:“明代刻本的戏文多少带点综合性的宣传意味,喜欢用全像(相)、南北插科等字样”,“这些带宣传性的字眼,是明代书林刻书常用的伎俩。”⑺即是说,“新编全相南北插科忠孝”云云,乃属广告性文字,别的剧本也可用,这于书坊刻书时十分常见,如《新刊奇妙续篇全家锦囊姜女寒衣记》、《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》、《新编全相说唱足本花关索出身传》等等。因此,所谓“新编全相南北插科忠孝”,意思是说这是一本新编写的有全部角色人物画像、有南北合套、众多插科打诨、表彰忠孝的……戏。在这里,关键的字眼是“正字”。刘念兹认为“现在仍然流行在粤东沿海一带的正字戏古老剧种,与此(按:指《金钗记》)有很大关系。”⑻这显然是一种误解。上海艺术研究所和上海剧协合编的《中国戏曲曲艺词典》同样望文生义,将这里的“正字”与“正字戏”剧种等同起来,该词典《正字戏》条目的释文是:“戏曲剧种,旧称正音戏。……宣德年间已有剧本《刘希必金钗记》流行”。⑼这种解释是没有根据的,虽然两者“正字”名目相同,但至今尚未发现正字戏剧种有《刘希必》或《刘文龙》的剧目,也未见《金钗记》抄本与正字戏有任何关系。因此,将剧名前面的“正字”理解为正字戏,显然是错误的。    
     另有一种看法是将“正字”解释为“正音”。潮剧学者李平认为“剧本标明‘正字’”,是“用官话音韵”来演唱。⑽即认为该剧用中州音韵来唱。    
     第三种看法来自笔者的老朋友、知名潮剧学者林淳钧。林认为:    《刘希必金钗记》这个抄本,是从刊刻本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》抄来的。因为是刊刻本,收坊才需要“新编全相南北插科忠孝正字”这段广告式的文字(一般艺人手抄演出本是不需要这种广告式的文字的)。‘正字’一词,也属书坊广告式的文字,有‘字体端正,无错字讹字’之意。它不是正字戏(剧种)的‘正字’,也不是区别土音与正音的‘正字’。⑾    对“正字”一词的不同理解,牵涉到《刘希必金钗记》究竟是用什么唱腔演唱的问题,即剧本的“身份”(剧种)归属的问题。笔者认为,这里的“正字”既不是指正字戏剧种,也不是指用中州官话演唱,更非广告性文字,而是指用潮州话的正音演唱。这种见解,其实并非笔者的首创,饶宗颐教授在《〈明本潮州戏文五种〉说略》中已认为:    
     最可注意的是‘正字’一名称的使用。潮州戏称正字,亦称为正音,意思是表示其不用当地土音而用读书的正音念词。……潮州语每一字多数有两个音,至今尚然。一是方言,另一是读书的正音。……正音即是正字,与白字(潮音)分为二类。……虽然宾白仍不免杂掺一些土音,但从曲牌和文辞看来,应算是南戏的支流,所以当时称为‘正字’,以示别于完全用潮音演唱的白字戏。    
     在这里,饶宗颐虽未明确肯定《刘希必金钗》是一本潮州戏,但他认为潮州语有方音土音与读书正音两种读法,这本戏文是读潮州话正音的。这种看法,笔者非常赞同。    
     光从《刘希必金钗记》的押韵情况来看,其中不少唱段或下场诗是押潮州话正音韵脚的,例子几乎随处可见。以第七、第八出为例: [前腔换头]听启:奴有芳心,对不老苍天,诉君得知。奈孤帏漏永,春宵无寐。及第蓝袍若挂体,急须返故里。    这里“天”、“寐”、“体”都须用正音才押韵。又同一出旦扮萧氏下场诗:    我夫来日赴科场,功名拆散两鸳鸯;    
     愿君此去登高第,夺志标名衣锦香。    
     这里“场”、“鸯”、“香”既押近体诗阳韵,又押潮州话正音读法之韵脚。(如用方音发音则失韵)又第八出公婆唱:    
     [锁南枝]孩儿去今日中,公婆口来相送。此去身安乐,得意到蟾宫。愿得鱼化龙,荣归日称门风。    
     这里的“送”、“宫”、“龙”、“风”只有用潮州话正音演唱才押韵。同一出旦扮萧氏唱:    [江儿水]丈夫今朝去,赴试分别离。途中全把身心记,忆着萱堂,奴家周济;休要恋鸾帏,莫把奴抛弃。    
     这首曲,只有将“去”、“帏”用正音来唱才押韵。 综上所述,笔者认为《刘希必金钗记》的所谓“正字”,指的是发潮州话的“正音”,剧作是戏文《刘文龙菱花镜》在潮汕地区的一个改编演出本。    
     (三)《刘希必金钗记》是迄今发现的最早一个潮剧本子    
     《明本潮州戏文五种》收入了明代嘉靖四十五年(1566)重刊本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》,它被论定“为迄今所见传世潮州戏文的最早刊本”,⑿ 这一看法是值得商榷的。笔者以为迄今所见传世潮州戏文的最早本子应为《刘希必金钗记》,它虽然是个手抄本,但正如上文林淳钧所指出的:它是从刊刻本上抄录下来的。因此剧名带上“新编全相南北插科忠孝”等广告性文字:如果光是改编演出本,显然无此必要。    
     在没有演出音像资料可参看的情况下,在剧本没有明确标示的情况下,判断《刘希必金钗记》本子应归属于哪个剧种,笔者以为可以由下面几种情况来斟定:    其一是剧本出土地。剧本在潮州市出土,虽然“在胜寺”未明为何处寺庙,但这个附有锣鼓经和舞台提示的演出本在以潮州大锣鼓闻名于世的潮州被发现,应是特别值得注意的。    
     其二,从剧本写到的地方乡土特征来看,剧本写到潮汕地区年节请客吃槟榔等风物习俗,(见第五十八出)潮阳灵山寺名刹(第四十六出)以及凤城(第十二出)、洗马桥、洗马河(第八、九、十出)等潮州胜迹,还见到对潮俗年节的一些特别称谓,如称元宵节为“十五夜”(第十出),称除夕为“二十九夜”(第二十九出);写到潮人办喜事曰“做(佐)好事”(第六十四出),办丧事称为“做(佐)斋”(第六十四出)。在第二十九出,还将潮汕童谣中“公婆相打(相挽毛——即互相揪头发)”的妇孺皆知的笑话搬上舞台。⒀这样浓郁的乡土地域韵味在非本地的剧种本子中怕是很难出现的。    
     其三,从剧本的唱腔曲调方面来看,嘉靖刻本《荔镜记》中有八支曲子特别标明“潮腔”,即风入松、驻云飞、梁州序、望吾乡、醉扶归、四朝元、大河蟹、黄莺儿,在《刘希必金钗记》中,除四朝元、大河蟹二曲调未见外,其余六种“潮腔”曲子皆出现过,且出现次数还不止一次,有五出戏出现[望吾乡]曲,三出戏有[风入松]、[驻云飞]曲,虽然《金钗记》戏文对这些曲子未标“潮腔”字样,但从实际情况来看,其中不少曲子是押潮韵的。兹举第六出几支[风入松]曲为例,其韵脚用字为:
 
     启  纪  备  理  李  利  意  儿  第  里  机  离  义  儿  你  疑  义  时  旨  庇。    
     这些字用潮语读书正音发音,全押潮韵,极有可能是用“潮腔”演唱的,只是未特别标明而已。    
     其四,从全剧所用的语汇来考察,剧本的诗词说白多有押潮韵的,如第一出的“看时容易见时难”、“未开半句齿先寒”、“望遮拦”、“抱琴弹”;“背琴书赴选长安”、“奉使直下西番”、“一十八载不回还”、“日夜泪偷弹”、“宋忠要与结情缘”、“万年传”等开场诗词的句尾,就押潮韵。能够证明《刘希必金钗记》是一个潮州戏本子,是迄今为止可见到的最古老的一个潮剧本的最重要证据,是抄本中运用了相当多的潮州方言俗语。下面拟就全剧各出运用潮州方言俗语的情况一一摘出:
    第2出:引领(引导、导致)。
 
    第3出:无过(果然是)。
 
    第4出:又着(还要),口左(做),待我(等我)。
 
    第5出:淡茶(即潮人口语“薄茶”),口左(同上。以下如有重复出现词语,说明部分略去),口都?(潮人谓话讲多了嘴巴累为“嘴?”),?痛(疼痛)。
 
    第6出:老狗(潮语詈词,多用于老婆骂老公,有时也用来骂老头),相看未饱(尚未看够,恋够),有事我当(有责任我担当),就理(道理。刘念兹校本因未明其为潮语,误校为“理就”)。
    第7出:共伊(同他。潮人口语称“他”为“伊”),顾管(照料)。
 
    第8出:痛?(实即上之“?痛”,因行腔用韵关系倒为“痛?”),洗马桥(潮州有洗马桥、洗马河)。⒁
 
    第9出:担担(挑担子,前“担”字为动词,读淡1;后“担”字为名词作宾语,读淡3),鸟脯(潮人形容瘦到皮包骨头为“鸟脯”)。
 
    第10出:十五夜(潮俗元宵节之称谓)。
 
    第11出:勒路(跋涉走路)。
 
    第12出:短命(潮语詈词)。
 
    第13出:硬叮叮(直楞楞),十脚爬沙(十只脚在沙地上爬行。原本“爬”讹为“把”,今改),佐(做),无面(没面子)。
 
    第15出:课(即卦。潮人读“卦”为“课”),拜兴(拜神就会运气好),粘香(点着香拜神),碌(潮语拟声词,摇动签筒的声音),故下句云“你碌那么紧”(你摇动这么快),(净白)碌紧才有出(摇动得快签筒里的“签丝”才能抖出来)。
 
    第16出:了未(完事了吗),老公(丈夫),开舂臼(丑扮媒婆打诨的粗话,潮语粗话将男生殖器称为“臼仔锤”,这里喻妇女结婚后过性生活),佐。
 
    第17出:佐,就理,搬唆是非(搬弄是非)。
 
    第18出:老鸟(詈词,潮俗骂小孩子为“鸟仔”,大人则为“老鸟”),老公,乡里(乡下)。
 
    第19出:儿夫(丈夫,潮州歌谣中也常见用“儿夫”指代丈夫)。
 
    第20出:佐,鼠贼(小偷小摸),相杀(潮语谓杀伐为“相台刂  ”(杀)。
 
    第21出:就头(聚集,结合;另可解为随意、马虎)。
 
    第23出:佐,几久(多久),妻房(妻子),盘墙(跳过墙去)。
 
    第24出:无半张(潮人口语,全无书信意)。
 
    第25出:佐,害害(坏事了坏事了),蚀本(亏本)。
 
    第26出:佐。
 
    第27出:我死(潮人口头语,意为我今次坏事了),参叉(交叉),莫佐去(不好再往前行),害害,风说(即说谎,潮语“谎”“风”同音,故“谎”音假为“风”),与你买棺柴(骂人的话,潮人将“棺材”读成“棺柴”——“材”“柴”两字潮语发音不同),行过(走过,早早(一大早,或解为提前)。
 
    第29出:要佐(要做)老狗,公婆相打(剧中科诨,潮州童谣有“公婆相打相挽毛”),二十九夜(潮俗除夕的称谓),奈(耐心等待),是生是死(生死未卜)。
 
    第30出:诚心(虔诚,诚挚),磨苦(受尽苦难)。
 
    第34出:来去(一起去)。
 
    第35出:舍(潮俗称阔少为“舍”),佐,痴歌(即痴哥,潮俗对好色者之称谓),伴脚(相偎相伴)。
 
    第40出:佐。
 
    第41出:老狗,惜(潮语疼爱,爱恋意),来去(去),儿夫,就理,佐。
 
    第42出:家官(家翁。潮俗媳妇称家翁为“担官”、家婆为“担家”),佐,不才(自谦词),难过意(心里很难通得过。潮人表示愧疚,口头上常说“过意唔去”),乡里。
 
    第45出:佐,虾蟆吞象(俗谚云“人心不足蛇吞象”,潮谚则有“蛤婆(虾蟆)吞象”之说)。
 
    第46出:佐,兴(幸运,兴旺),贺(“保贺”之省语,潮语谓保佐为“保贺”),玉王(潮人对玉皇大帝之称谓),相拖带(互相提携照应),灵山(潮阳有灵山寺,是建于中唐的名刹。本出云“昨日灵山开法会”,可能是剧本就地取材提到潮汕地方胜迹)。
 
    第47出:佐,来去。
 
    第50出:三牲(潮俗年节拜神时用三种禽畜祭祀,如猪鸡鹅等,称为“三牲”),土地公公、土地婆婆、土地母母(潮俗拜土地神时简称为“拜公婆母”)。
 
    第51出:儿夫、待(等待),乡里。
 
    第54出:闲心(休闲心境),舍,两头尖咀(两头不讨好),讨死(真要命)。
 
    第55出:带累(牵连)。
 
    第58出:槟榔(潮人逢喜庆节日有请客人吃槟榔之习俗,现则以橄榄代替,但仍称橄榄为“槟榔”),妈人客(潮语较年长女客之称谓。原本“妈”字近似“好”字,成“好人客”,也合潮俗,潮人称“客人”为“人客”),大卵(大的鸡蛋或鸭蛋,潮俗称蛋为“卵”),一话(一句话,本应为“一语”,但潮人谓“语”为“话”)。
 
    第59出:佐,儿夫,讨死。
 
    第60出:伊西你在东(即他在西你在东),伊家(他家)。
 
    第63出:佐,心性急(潮人口语急性子意),还在未死(还活着),起去看(上去看),去久长(口语,意为去了很长时间),大菜头(大萝卜),没房亲子孙(没有一个嫡亲子孙。潮俗谓兄弟分家为分“房头”,故云。下句“房亲“也同此意)。
 
    第64出:佐,佐好事(潮俗办喜事称为“做好事”),佐斋(潮俗办丧事称为“做斋”),来去,脚下早软(潮语谓腿脚走路累了为“脚软”或“脚?”)。
 
    第65出:佐,食酒(喝酒),拜得鲤鱼上竹竿(潮州民间一种古老的“决术”,即一种赌赛或求卜吉凶的术数),老公,平重(潮语同等重量之意),平长(潮语同样长度之意),勒迫(原倒为“迫勒”,指逼迫),直直而来(潮语谓直接来或去为“直直来”或“直直去”)。
 
    第66出:老狗(这里是骂老人的话),老鸟,带累,佐。
 
    第67出:了未,搬唆,乡里,伊。 以上笔者不厌其烦将《刘希必金钗记》抄本从头到尾运用潮州语汇的情况一一摘出,无非是想说一个剧本运用了这么多的潮汕方言土话,这个剧本不是潮剧本又是什么呢?如果以上开列的一些语词如“老公”、“拖累”、“是生是死”等有人会以为不够典型,因为别的地域也有这样的词语,那么,剧中所用的一些“非潮莫属”的土谈俗语,只能证明剧本改编者如果不是潮汕本地人,至少也是在潮汕生活了相当长的一段时间,熟悉潮汕语汇者。像下面这些词语——痴哥  妈人客(或“人客”)害害  奈  大卵  磨苦  大菜头  平重  平长  舍  三牲  讨死  食酒  无半张  做好事  做斋  儿夫  担担…… 这些充满鲜明潮俗色彩的语词在剧本中出现,不可能是偶一为之的,它有力地证明了剧作的乡土属性,证明这是一个用潮州话演出的本子。   基于上述四个理由,笔者认为《刘希必金钗记》是一个南戏的潮剧改编演出本,它用潮州话的读书正音演唱,说白则用潮州方言,因此,它是一个迄今见到的最早的潮剧本。⒂有人认为“演出使用的是中原音韵”⒃,这种说法笔者以为无法解释剧中大量存在潮汕语汇的情况,因而是不足为据的。   当然,由于《刘希必金钗记》是由元代传奇《刘文龙菱龙镜》改编而来的,限于改编者的水平与能力,他不可能将剧本“全盘潮化”,因此剧本中依然可以读到不少宋元戏曲常见而潮人并不惯用的语汇,如“原来恁的”、“寻思那个”、“我每”、“兀自”、“多生受你”、“蓦地”、“则甚的”等等,这些官话语汇的出现正好说明剧本是从“宋元旧篇”改编过来的;剧本还出现“邓州府福建布政使司”字样(第四十六出),邓州府并不在福建,这里说明该剧很可能在福建演出过,是经福建传入潮州的。闽南与潮州两地的方音同属闽南方音系统,明代已有相同的戏曲声腔——潮泉腔,两地戏班频繁地往来演出,戏文《刘文龙菱花境》估计就是从福建传入潮州而被改编成潮州戏文《刘希必金钗记》的。⒄(按:福建梨园戏至今仍保留有《刘文良(龙)》的剧目,莆仙戏则保留有《菱花镜》的剧目)。   
     《刘希必金钗记》的出土,给宋元戏文在南方的演出活动提供了一个典型的实证,说明在明初,戏文已南下粤东,并迅速地域化、乡土化。这个距今565年的戏文剧本的出土,改写了潮剧的历史,使我们了解到粤东地区这一著名的古老剧种之所以老树新花,繁枝纷披,是由于它吮吸着有900年历史的戏文母体的乳汁,因此传统悠久,底蕴深厚,它既然有着光彩夺目的过去,也应该有五色缤纷的未来!   
     注:   
     ⑴转引自陈历明:《〈金钗记〉的出土及其研究》,见《炎黄世界》1995年第5期。   
     ⑵[女冠子]曲:听说文龙,总角时百事聪慧。汉朝一日,遍传科诏,四海书生,齐赴丹墀。匆匆辞父母,水宿风餐,上国求试。正新婚肖氏,送别嘱咐,行行洒泪。二十一载离家去,奈光阴如箭,多少爹娘虑?忽然回至,衣冠容颜,言语举止,旧时皆异。天教回故里,毕竟是你姻缘,宋忠不是,忙郎都看,小二觑了,疑他是鬼。   
     ⑶《香囊记》写张九成中状元后得罪丞相,奉命出使金邦,为金人拘囚。有赵运使之子欲强娶其妻贞娘,后张九成逃归授官,与贞娘团圆。《香囊记》关目拙劣,不少是模仿《刘文龙菱花镜》的。      
     ⑷徐朔方:《南戏的艺术特征和它的流行地区》,见《徐朔方集》第一卷,浙江古籍出版社1993年12月版,第251页。   
     ⑸⑻  刘念兹:《〈金钗记〉校注后记》,见《宣德写本金钗记》,广东人民出版社1985年8月版,第135、136页。   
     ⑹  陈历明:《〈金钗记〉及其研究》,广西师范大学出版社1992年10月版,第8页。   
     ⑺  饶宗颐:《〈明本潮州戏文五种〉说略》,见《明本潮州戏文五种》,广东人民出版社1985年10月版,第14页。   
     ⑼  《中国戏曲曲艺词典》,上海辞书出版社1981年9月版,第217页。   
     ⑽李平:《中国戏曲剧种辞典·潮剧》条目释文,见《潮剧研究资料选》,广东省艺术创作研究室1984年编,第189页。   
     ⑾  林淳钧乙亥年正月初八日(1996年2月26日)给笔者的信。 
     ⑿  杨越、王贵枕:《〈明本潮州戏文五种〉后记》,见《明本潮州戏文五种》,第828页。   
     ⒀  潮汕童谣《雨落落》云:“雨落落,阿公去闸薄(捕鱼),闸着鲤鱼共苦初(一种小鱼)。陈红?、陈放编:《潮州民歌新集》,香港南粤出版社1985年8月版,第67页。   
     ⒁⒃  参见陈历明:《〈金钗记〉及其研究》,第8、9页。   
     ⒂  知名语言文字学家曾宪通教授也持此见解。见曾宪通《明本潮州戏文所见潮州方言述略》,刊《方言》1991年第1期。   
     ⒄  关于潮泉腔及闽潮两地戏班往来演出状况,请参阅拙文《潮泉腔·潮剧与〈刘希必金钗记〉》,刊《广东艺术》1996年第3期。

作者: 
吴国钦
来源: 
《中山大学学报》1997年第5期
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