潮剧及严酷的童伶制

    潮剧是用潮州方言演唱的古老地方戏曲剧种,明代称为潮腔、潮调,清代初年称泉潮雅调,以后又能有潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等称谓。主要流行于广东东部潮汕地区、赣南、海南岛、雷州半岛、台港澳,并随着华侨的足迹传播到亚洲、欧洲、美洲、澳洲等国家中一些讲潮州话的华侨、华裔聚居地。 
 
   潮州人讲潮州话由来已久。唐元和十四年(819年)韩愈任潮州刺史时,为教育科举需要,曾“以正音为郡诲”,结果也只能为少数学子所习用。潮州话具有独特的发音系统,保留较多古汉语成分,受古代闽越语言影响,属于闽南语系。潮州话的中原文化不断传入与当地古越文化长期融合交流的结果。唐宋以来,儒佛广为传播。自韩愈刺潮,兴办教育,书院迭建,参加贡院考试人员日多,音乐文化也日臻繁盛,畲歌音乐娱乐品种繁多。南宋漳潮讲潮州话地区有“优人互凑诸乡保作淫戏”。这应该是潮州地方戏剧的萌芽。到近代,潮州各地派款搭棚演戏,或皮影木偶,或扮涂戏、关戏童,既成为一种习俗,也是一种遗风。南宋时中国东南沿海有了戏曲,史称称戏。在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年(1432年)手抄剧本《正字刘希必金钗记》,它正是宋元南戏《刘文龙》在潮州的演出本。揭阳渔湖出土嘉靖(1522--1566年)手写剧本《蔡伯皆》,也是南戏《琵琶记》在潮州的演出本。自那以后,乡间“俗尚戏剧”,演戏成为民间风俗。 
 
   明代,在广东志书上已出现潮腔、潮调的称谓。撰于明嘉靖十四年(1535年)的《广东通志初稿》收录的风俗称:“十一曰禁淫戏。访得潮俗多以乡音搬演戏文,挑动男女淫心,故一夜而奔者不下数女。富家大族恬不为耻,且又蓄养戏子,致生他丑。此俗诚为鄙俚,伤化实甚。虽节行禁约,而有司阻于权势,卒不能着实奉行。今后凡蓄养戏子者,悉令逐出外居;其各乡搬演淫戏者,许各乡邻里首官惩治。仍将戏子向问以应得罪名;外方者递回原籍,本土者发令归农。其有妇女因此淫奔者,事发到官,仍书其门曰:淫奔之家。则人知所畏,而薄俗或可少变矣。”这里所说的乡音,就是本地方言,即潮州话。用潮州话演戏文,是当时的地方化戏曲,即潮腔、潮调。行当脚色方面,明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行,其侨是杂角。净行扮媒婆之类,净丑两行很难分别,皆多作浑科、滑稽。在歌唱方面,则有同场各角色皆唱,二三人或多人同唱一曲,合唱曲尾。潮剧发展到这个时候,已初具规模和影响,但还是受到压制的。 
 
   清代前期,潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。从音乐唱腔来说,它属于泉潮雅调;从地域而言,它又属于潮州戏。清代前期潮州戏的演出活动是很频繁的。顺治《潮州府志》卷一记载;时潮州民间风俗是:“促春祀先祖,坊乡多演戏。谚曰:孟月灯,仲月戏,清明墓祭。”演出场所方面,搭戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有,还有涂脚戏即不搭戏棚在平地演出者。神庙戏台在乾隆年间新建或修建者甚多。那时潮剧实行的童伶制有潮州戏谚云: 
 
   父母无修世,卖仔去做戏。鼓乐声声响,目汁垂垂滴。 
 
   这道潮州戏谚,吟出了旧时潮剧童伶的无限苦楚和辛酸。潮剧实行童伶制的时间较早,到了清朝末年潮剧进入鼎盛时代,潮剧的戏班约有200多班,并已全面实施童伶制。这些戏班的班主,不是官僚,便是豪绅,后台都是官府。他们用严酷的班规和刑罚管教卖身的童伶学艺和演戏。在漫长的岁月中,成千上万的潮剧童伶,没有半点做人的权利,过着奴隶、囚徒般的生活。 
 
   旧时,潮剧演员除丑、乌净、老旦、老生外,小生、花旦、青衣和杂角,绝大多数是童伶扮演。老丑、乌净、老旦、老生是雇佣的,计春论价,半年为一春,班主为之订立合同。童伶是卖身的。究家的父母将孩子卖给班主,卖时10岁左右,卖期一般为8年,叫“春期”。潮剧腔调属亢阳(高音),童伶到了卖身期满,刚好成年,到了变声期,唱戏唱不好,班主便不要他们了。 
 
   在实行童伶制的早期,童伶都是男的,后来男女都有。童伶卖身须订立卖身契。卖身契要写明“在期限内,若私逃回家,应由父母亲自带回”,“若有不测之事,各安天命,与班主无关”等内容。订水了卖身契,童伶便被套上了绳索,成为班主的奴隶、牲畜,命如蚁贱!若有人学艺成绩差,演出出差错,或违犯班规,动辄施以酷刑。逃跑被抓回来,刑罚更重。刑罚种类有十多种,最奇特的是“抄公堂”。有的童伶在演出中出差错,全体童伶便被叫到供奉在后台的戏神“田元帅”的神坛前跃跪着,由打鼓先生逐个责打。一个出差错,人人要遭打。“抄公堂”轻则“一抄”,重则“三抄”。“三抄”即:打鼓先生抄后由教戏先生抄;教戏先生抄后,由大薄(班主代理人)抄。戏班每逢“斗戏”斗输,隔天往往要“抄公堂”。“抄公堂”时,班中任何人都不得过问,只地位低下的“洗衫母”才有说情调解的资格。除“抄公堂”外,刑罚的形式有:有四根竹杆夹手指的“拶手指”;用两根竹杆夹舌头的“拶舌头”;脱去上衣用竹板抽打的“水鸡剥皮”;手心按在又小又硬的“哲鼓”上,手背被大鼓槌猛击的“摸仙石”;双膝跪在木匣上,脚尖不准着地,头顶一盆水的“顶仙石”;竹板打屁股或大腿;手指吊;烫灯罩;绣花针支撑眼皮等等。童伶没过错,也可能受罚,无过而受罚,有理也没处讲。童伶因人祸致死,班主不用承担任何责任。有一童伶生病发高烧,午夜后坚持不住了,悄悄逃进戏箱,昏睡其中,到天将亮时,杂工收台,将棚顶的桐油帆布拆下折叠,放进这个戏箱,将他压死。到下一个演出点,死者被发觉,戏班用草席包扎掩埋了事。童伶被体罚,流血过多致死;因病危,奄奄一息,被弃于荒野,或被沉入江中等等极不人道的事件也发生过。 
 
   旧时,潮剧戏班的童伶,还盛行“挂耳钩”(有耳坠、耳环、耳曙之分)风俗。演旦角的女童伶挂双耳钩,演小生的男童伶挂单耳钩(右耳),形状像个平面小铜钟。童伶“变声”后被解除童伶身份耳钩随之除去。显然,这不是童伶的饰品,而是一个标记。其实,耳钩是潮汕妇女的饰品。旧时也有给男孩子挂耳钩的。据说这是为了表示对孩子的爱怜,也为了“辟邪”。 
 
   潮剧童伶的生活没有半点自由,他们离开戏台和宿舍,都要统一行动。上厕所有相对固定的时间,一般是在晚饭后,时间一到,他们就象一君鸭子一样被赶去上厕。非上厕时间,想上厕经允许方可行动,班主的“亲丁”还要自始自终跟随监视。在台上吃饭时,童伶被集中到台前,演主角的居台中,演配角绕其前、左、右,杂角的外沿,排列有序,不得混杂,蹲着吃饭。班主为不让童伶正常发育,以推迟变声期的到来,一年只准童伶于春节停演期间给洗澡一次,夏天又给洗一次。其余时间,不管是大热天,还是学艺、演戏后流汗,只能用面巾揩拭身上污垢,不准洗澡。好多童伶因此身上生虱和长疥疮。戏入的封建班规很多,不准童伶在台内偷看台前的戏。卖身期限已满的童伶为谋生想多学艺,也只能偷看别人的动作后,偷偷摸摸走到月下或灯下,对着自己的身影,练习做功。台上装戏神的箱,不准在上面坐,不许扮演旦角的男女童伶走近。童伶们一律穿着土蓝布衣,每人二套,冬天加一件棉衣;三餐吃的是粗菜和稀饭。有一个戏班,饭煮得太稀,又怕童伶捞稠的吃,便把饭勺的柄锯短。还有一个戏班,常年用咸乌豆作小菜。还将乌豆装在大竹筒内,使童伶们吃饭时一次只能挟到一、二粒。旧时的广场戏,几乎都是连台演戏,演出夜以继日,通宵达旦。好多童伶,特别是不能当主角的童伶,整夜在后患难夫妻帮唱。为了能够持久,站时将重心放在一条腿,两腿交替使用。时长日久,多数人变成弯脚。童伶睡眠时间不足,到了下半夜便容易打瞌睡,甚至有用绣花针撑开上下眼皮的。 
 
   汕头开埠后,商业经济有所发展,城镇圩市增多,华侨来往频繁,中外文化在潮汕地区进行了一次大的交汇。各艺术品种相互汲取,潮居仿用诵唱文学“歌册”,吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术,从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养,在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展,有人称之为“潮音戏每二度和诸戏融合”。这一时期,潮剧新编剧目增多,内容扩展了。有从各传奇帮主呼弹词歌册改编和搬演的西秦戏、外江戏,也有新编地方故事题材的戏,还有新编的时速戏和时装戏。新编剧目促进了表演的丰富,传统生旦为主的“三步进三步退”简单程式变为以丑旦为主的多样化,创造性较前多了。舞台上改变了过去的三幅竹帘,用绣幕布帘代替;穿戴上往往以“服装新颖”招徕观众,潮绣在舞台美术中成为时尚。 
 
   1919年5月4日爆发的五四运动,作为一种文化形态对潮剧影响是深刻的。白话剧运动在全国各地蓬勃发展的时代,潮剧也受其直接、间接的影响。这时期潮剧除演古装戏外,还渐渐模仿话剧,剧材比较丰富,演出的形式比前较为自由,舞台布景比较讲究,演员表演不像以前那样拘谨呆板,服装、化妆也倾向现代化了。1925年秋,周恩来参与领导东征军进入潮汕,潮安县建立的梨园公会,废除了童伶的“拶”罚,并准许沐浴,童伶的生活得到改善。 
 
   1926年以后,国产电影流入潮州。这时期剧材多采用国产的电影名片。通过改编国产电影片,再和以曲板,制成歌剧演出。为了剧情的需要,在舞台装置方面多采用电光、光景、火景等。这时期,潮剧的演出形式,音乐的节拍,以及演员的动作与表情等,都比以前有所进步。 
 
   从“五四”运动到抗日战争爆发,由于形势的需要,潮剧有了较大的变化和发展。从曼谷到新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点,以及曼谷到暹罗各州府演出点,纵横交错。上世纪30年代,曼谷耀华力路五六家戏院同时演潮剧,形成海外潮剧的黄金时代,一批有名的编戏、教戏先生涌现。 
 
   中华人民共和国成立后,潮剧进入全面改革的新时期。 
 

作者: 
陈汉初
来源: 
摘自:《潮俗丛谭》
浏览次数: 
143