广场戏与潮汕民俗

    潮剧广场戏又叫做踮脚戏、出街戏,是潮剧的民间游艺形式,广泛流行于潮汕农村,深受农民群众欢迎。“凤城二月好春光,社鼓逢逢报赛忙”;“打起锣鼓一百三,戏班送戏到门脚”;“望到颈长长,落雨竹笠当,棚脚炒乌豆,脚腿企到?”——这些潮汕谣谚所描绘的便是潮剧广场戏源于民间、行于民间又为民间所喜闻乐见的动人情景,而这也正是潮剧广场戏的最显著的特点,因此,毫无疑问,潮剧广场戏属于民俗文化的范畴。探讨潮剧广场戏与潮汕民俗的关系,将有助于正确地认识和对待广场戏,从而使其取得合法的地位。
 
 一
 
     民俗是具有不成文规矩的民众生活习惯和生活方式,既是一种体现一定人群某些共同感的社会群体心理,又是一种综合形态的风习性文化意识。民俗文化包括物质文化和非物质文化两大类,研究广场戏与潮汕民俗的关系,可先从“物质文化”(戏台)和“非物质文化”(舞台艺术)谈起。
 
     潮汕山川清秀,“地平如掌树成行”,加之人民生活比较丰裕安适,因而自古以来逐渐形成和乐淳美的民性风俗,这便是音乐、舞蹈、戏剧滋生的温床。明清以前,潮汕民间已普遍出现土生土长的歌舞,有唱英歌、关戏童、斗畲歌等民俗;明清以后,这些民间歌舞与正音戏逐渐融合形成潮腔戏曲,但初时的规制只是席地而演的“涂脚戏”,经过在田野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段以后,才渐次出现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹帘戏”,这就是现在我们所看到的广场戏的雏形。
 
     广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中,如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹,无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处,有时亦搭于村前秋收后的田埕上,演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。
 
    如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较,就可以知道,潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的“勾栏”、清末的“茶园”并没有什么大的区别,即一般均为土台或石台,呈四方形,三面敞开,一面设上下场门,观众围观。但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”,具有独特别致的风格。
 
     这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱,竹竿为架,桐油帆布或谷笪覆顶,木板铺台,色帘作幕,整体以“厂”字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革,所用材料及构搭方式与此类“竹帘戏”大同小异。只是台子搭得大一些,多为12柱,一般阔、深均为16米,高8米,棚顶改用竹篷,并从“前平后垂”改为“双泻水”,竹帘也改用大幅布幕,舞台周围加用谷笪圈严,只露舞台正面,两侧加悬素色帐幛,弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后,分开成文武畔(武左文右)。据说这样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与城市戏院规模相当的潮剧,这的确是潮剧广场戏的一大长处。
 
     踮脚戏棚在潮汕农村的普及,固然得益于“地平如掌”的优越地理形势和爱好娱乐活动的地方习尚,但归根到底,还是因为它适应了潮汕农村的物质条件和农民的生活水平,这从踮脚戏棚的初期形制及其变化不大的演进便可以看出。
 
     自明代开始踮脚戏棚便以演正音戏而在潮汕农村盛行不衰。后来,当以乡土之风擅胜的新兴的潮剧广受欢迎之时,为招徕观众,又出现了“半夜反”(上半夜演正音,下半夜演潮昔)的广场戏。这样,潮剧便逐渐以广场戏为主要形式而发展起来,产生了许多适应广场演出的奇妙的舞台艺术,比如:
 
     “双棚窗”。由两组演员同台分演同一剧目,演时台中以道具为隔,其各自表现的情节有内在联系,演员的表演和道白、唱词等亦相互呼应,戏似分散而焦点集中,很吸引观众,适于在广场演出,因此民间流传有“色水(体面、光彩之意)大光灯(一种大型打气煤油灯),好戏双棚窗”的戏谚。
 
     写意道具。过去潮剧舞台上只有一桌二椅(俗称“三牲”),通过摆设位置的变化和演员的表演,便可通用于任何剧目。如桌上摆置御炉薰香即为金銮殿,放置铜镜梳具则是妇人的妆台;一只椅子,《扫窗会》的王金真越墙时当作梯子,《教子》的三娘却可将其当作织布机,等等。为了因陋就简地演出广场戏,这一桌二椅反而造就了潮剧艺术的写意性和强化了虚拟表演的逼真性。
 
     脸谱。潮剧脸谱与一般戏曲艺术一样,是一种美化人物形象的独特的化妆手段。但还有一说,从前,戏曲表演一般都在广场的高台上,演员为了便于观众对人物的识别,才采用色彩鲜明、浓淡相间的化妆手法——脸谱,一般红表忠肝义胆,乌白表奸诈阴险,紫表血气方刚,青黄表凶神恶煞,且极度夸张,浓眉、大眼、狮鼻、阔嘴,的确一目了然。在农村每到一地必演“五福连”一类“开棚戏”,其中《跳加冠》中的土地神还要戴上面具。扮男鬼、演雷公的,也要戴上面具,形成建国前潮剧鬼戏的一种特殊的演出形式。现在我国其他戏曲剧种的表演已不戴面具,唯潮剧演出《跳加冠》时仍然使用,戏曲史家蒋星煜对此很感兴趣,前些年编辑《中国戏曲剧种辞典》时,曾嘱咐该辞典撰写“潮剧”条的同志,务必把这种表演形式写进去,看来这也是广场戏的一个特点。
 
     帮声。又叫“帮腔”,是当演员唱至最精彩的一段或在某一唱词的句末,由后台众声和之,其调柔曼清扬且具齐唱意味,这是潮剧的一大特色。据考帮声与温州高腔同源,“乃承接正音的余绪”,而潮剧维持这种帮声旧习,历久不改,则与广场戏有关,因“野台唱戏,非‘帮腔’不能响亮致远”①。虽然帮声并不全缘广场戏而来,但它得以绵延并臻于完美,却在很大程度上有赖于广场戏的实际需要。
 
     广场戏推动潮剧舞台艺术发展的例子,还可以再举出一些,如潮丑的柴脚特技,也主要是为了使在广场远处的观众能看到诸如涉水、登坡一类表演而设计出来的;甚至伴奏音乐中的“三棒鼓”、“得胜鼓”等锣鼓谱,也是在适应广场戏的过程中趋于成熟。
 
     广场戏也涌现了不少著名演员。有一说认为广场戏“累出了像洪妙、谢大目等等一批名角”②,这是认为广场戏有利于造就一代名师的一家之言,颇有道理,但仍需补充一点,即名角不单是“累”出来的,也是“争”出来的。这是因为以前时常有许多班戏同时同地演出,斗戏夺锦,这种比赛,“必然促进各班努力去提高剧目质量,去发现和培养声、色、艺俱佳的尖端演员”③。而“累”也好,“争”也好,起决定因素的仍是演员本身是否肯努力。现时由于商品经济的活跃,通俗戏剧的勃兴,有些剧团为了适应广场戏的需求而滥制了一些低质产品,而真正为了艺术而专心钻研、刻苦练功的演员也并不多,当今是否能从演广场戏中产生一代名角还很难断定。
 
     以上大体可见,不管是作为“物质文化”的踮脚戏棚,还是作为“非物质文化”的潮剧舞台艺术,其滋生与衍发,都与潮汕民俗息息相关;其艺术与传统,都是一种历史的积淀。广场戏至今盛行不衰,说明其具有相对的历史传承性和显示着潮汕地域民众群体的普遍的心愿特征。目前观赏广场戏已成为某种不成文的地域性的风俗,那么,它究竟是恶俗、陋俗还是良俗呢?
 
     二
 
     要区分广场戏是恶俗、陋俗还是良俗,关键在于划分广  场戏与封建迷信活动的界限。要说清这个问题,同样需要从民俗文化的角度追溯广场戏的宗教渊源、宗教仪式及甄别其与潮汕民间宗教祭祀仪典的关系。
 
     经许多专家多方寻证,现已确认,中国戏曲的渊源是世俗的宗教祭礼,动源是民间的迎神赛社活动,本源则为民众的审美需求。专家们认为,正是在迎神赛社的既娱神又娱人(其实只能是娱人)的群众观赏性活动中,中国戏曲的诸因素才得到了创造、提炼、砥砺、聚合,最终凝结成璀灿夺目的戏曲艺术宝石④。曾于1987年春到汕头实地考察潮剧历史的英国牛津大学中文教授龙彼得也断言:“中国戏剧源于宗教仪典。”潮剧广场戏自然不可能异源别流,它的产生,同样离不开世俗的祭祀礼仪。据考明嘉靖年间就有以祭祀礼仪为主要特征的潮剧广场戏,如饶平民众为纪念起义失败的“飞龙人主”张琏,在乌石村建飞龙庙,每年六月初六演剧祭祀(《明史·阮通志》)。至清中叶,演风渐盛,只有数百万人口的潮汕地区,竟有200多个职业潮音班,是时,不但“仲春祀先祖,乡坊多演戏”(吴颖:《潮州府志·风俗考》),而且“迎神赛会一年且居其半,梨园婆娑,无日无之”(蓝鼎元:《潮州风俗考》)。这样我们就可以清楚,潮剧广场戏的礼仪性、娱乐性和群众性,的确是一种历史的遗留,并且是具有封建意味的历史的遗留。现在,在脱离封建社会不太久的社会主义初级阶段,这种遗留以顽强的民俗意识反复地表露出来,并不足怪。值得提及的倒是潮剧广场戏虽然不可避免地与宗教祭礼仪典联系在一起,其剧目本身却甚少宗教迷信意味。
 
     潮剧至今只有400多年历史,所以,它的剧目内容也就不可能经历一个从有关四时自然的主题或宗教的主题,演变为哲理讽喻的主题、滑稽戏谑的主题或历史传说的主题这样一个从神到人的完整而漫长的过程。它主要是以忠臣孝子烈女节妇等世俗性的历史人物故事为主题,如《金钗记》、《蔡伯喈》、《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等,一些锦出戏也多是长亭别、官亭别、奏皇门、认像、休妻、扫窗、收孤、投江一类,且长期流传不变。1940年老元正、三正顺、一枝香等戏班曾演过《飞龙乱国》、《三白仁》、《王金龙》等剧目,40多年后,当普宁潮剧二团、饶平潮剧团、潮阳潮剧团到该乡演戏时,仍然是此类保留着古典形态的传统戏,如《五梅下山》、《封神榜》、《百花公主》、《鱼肠剑》、《柴房会》、《陆文龙归宋》、《杨子良讨亲》、《祝枝山嫁女》、《王金龙》、《长乐宫》、《海瑞借剑》等,而且此类传统戏大多已经整理,内容大体健康,已与宗教迷信绝少关联,反之,在被称为“拜神戏”的广场舞台上所上演的,竟也有传统戏《打神告庙》、《状元与乞丐》和现代戏《月儿几时圆》等嘲弄封建迷信和传播现代意识的剧目。
 
     潮剧广场戏的宗教仪式主要是指开演正戏之前必加演的五出吉祥戏,按演出顺序排列为《十仙庆寿》、《跳加冠》、《净棚》、《仙姬送子》、《京城会》,合称《五福连》(“五福”指“功名财子寿”,并非单指这五出吉祥戏,“连”指剧目,不作“连结”解)。其中《净棚》的原委是南戏的“副末开场”,由扮李世民的演员上台唱念“高搭彩楼巧艳妆,梨园子弟有万千。句句都是翰林造,唱出离合共悲欢。来者万古流传”作为开场白,并无驱邪逐鬼之意,与涉及建祠造庙、修桥筑路一类“动土”仪典时必演的《净土》(演员扮钟馗,执三勾叉驱除邪祟)不同;其余四出各表现汉钟离、张果老、韩湘子、吕洞宾等八仙赴蟠桃大会向瑶池金母庆寿,“土地神”献颂“加冠晋禄”祝辞,七仙女送子下凡与董永团圆,吕蒙正与刘氏夫人京城喜会等大吉大利之事,不外取“寿比南山寿更长”、“福如东海福连绵”、“加冠晋禄添富贵”等福禄寿喜征瑞称祥之意,也是对具有人格意识,然而又是超自然的神仙、神灵、神道的信仰崇拜,所以整个仪式又叫做“扮仙”。虽然这一仪式反映了一种基于神话传说而非科学的宿命论,但是,由于它迎合了潮汕地方风习性的审美传统和习惯,在繁复虔诚而又洋溢着嘉乐清歌的艺术气氛中,在舞蹈化而又富含象征性的礼仪组合中,以其流荡的浓郁的审美情趣,满足了乡村民众休息娱乐的需要,并以其祈神偿愿的形式,慰藉了芸芸众生媚神颂圣而希冀从神那里换取实惠的心灵,所以,我们应该将其理解为文化水平普遍低下、精神生活普遍贫困的乡村民众的一种难得的心理补偿和精神寄托,从而避免采用简单化的做法将其归结为封建迷信而加以指谪甚至取缔。
 
     现时,随着社会的进步,广场戏开棚的仪式已大大简化,除非特别要求,一般不演全套《五福连》,多数只演《十仙庆寿》或《八仙欢宴》(即十仙中去掉金母和东方朔),而且居多提前在演日戏(多安排在下午)时举行,晚上一开台便演正戏。这种简化的仪式已与现时一般集会主持人必讲吉祥祝辞如“恭喜发财”、“万事胜意”的固定套式相去无几。
 
     除了《五福连》,广场戏被称为“老爷戏”、“拜神戏”,主要是因为它配合了农村的名目繁多的宗教祭祀节日。
 
     潮俗祭祀节日大约可分为以下四种类型:1.时年八节如春节、元宵、清明、端午、中元(鬼节)、中秋、重阳、冬节等的娱乐祈禳节日;2.与村乡姓氏宗族祖先有关的宗祠祭祖祀日;3.通行潮汕各地品类杂多而统称为“老爷”的神明如土地伯公、安济圣王、三山国王、圣者爷、关爷、玄天上帝、天后圣母、皇姑娘以及先贤圣哲、名人骠将等的斋醮祭祀节日;4.不定时的诸如新庙庆成、佛像(或老爷)开光等喜庆节日。以上四类中,第二类宗族祭祖祀日自进入近代以后日渐减少,大多于九月初九重阳节一统举行,但近年有复兴趋势;第三类各种神明的斋醮活动自建国后亦已鲜见,配合此二类仪典的演戏活动也为数较少。其余二类即赛会祈祝、吉庆祝贺等仪典则仍盛行,演戏活动较多。
 
     以赛会祈祝而言,除了潮俗传统八大节之外,从农历正月十五的点灯戏开始,接下去便有:二月拜神戏,三月妈生戏,五月龙船戏、关爷生戏,六月敬神戏,七月施孤戏,八、九月拜神戏,十月起至十二月二十四日之前的谢神戏等等,几乎一年到头(除四月外)都可演戏。此类广场戏的风俗性极强,似不宜将其笼统地归之于封建迷信活动。
 
     不定时的吉庆祝贺戏近年渐多,除了新庙庆成、佛像开光(或老爷开光)之外,乡(村)道建成、校舍落成等也大多开棚演戏。对此类广场戏要作具体分析,前者纯属配合封建迷信活动,后者则居多为海外侨胞资助兴建项目,庆之合法合理。
 
     由此看来,现时在潮俗各式各样的祭祀仪典中,演广场戏而真正配合封建迷信活动的并不多,但即便是新庙庆成之类活动,也应考虑到中国的国情而作客观的分析,以实事求是的态度看待我国民间宗教信仰这一带普遍性的问题。
 
     严格说起来,所谓“我国民间宗教信仰”这一提法是不够准确的,即这里所说的“宗教”,并非如世界上通行的佛教、基督教、伊斯兰教这三大宗教一样,完整地由教会、仪式、信仰和观念、特殊的感情色彩、道德原则等五种要素所构成,而基本上只是老百姓对人佛仙神的一种崇拜。近年不少学者运用历史唯物主义的思想、观点和方法,力求对传统的中国文化作出辩证的分析,如对中国传统文化中的造神运动,就有学者认为,被老百姓崇拜的某些人佛仙神,一般都传说是曾做过好事善事,或具有超凡入圣的道德和学识,在他们身上,寄托着老百姓的善良思想感情和希望,因此,“不能认为纯是出于方士和道士的编造,不能认为纯是宗教迷信的产物”⑤;同时,这些善男信女们的宗教信仰也只是一种低层次性的宗教幻想,“他们的信仰意识基本上尚处于最初的感情层次上,只知教规而不知教理”⑥,因此,中国的老百姓没有西方民族对上帝那样的深沉的宗教意识,没有西欧基督教那样哲学化了的理论体系,没有形成基督教那样庞大而严密的宗教组织,因而也就没有足以同“王权”分庭抗礼以至压倒“王权”的教权,众多的善男信女们希冀的只是通过偶像崇拜型的宗教幻想去获取思想上的安慰、精神上的解脱和肉体上的保佑⑦。学者们的这些分析,有助于我们以实事求是的眼光,穿透笼罩在宗教信仰上的人言人畏的封建迷信的雾障,心平气静地去体察中国老百姓根深蒂固的馨香祷祝的真实心境。
 
     最能说明这种真实心境的莫如在潮汕农村不时可见的这样的对子:“佛光普照平安顺,众仙为民造百福。”“村兴旺族兴旺村族兴旺,老平安少平安老少平安。”……如此等等,说明虔诚的村民们所期待的不外乎村族兴旺平安百福,而且他们所崇拜的包括所有神灵怪杰在内的偶像,也都不离“福”、“德”二字,有的土地庙干脆就叫做“福德祠”,有的村口供奉的也就是“福德老爷”神位,这些在潮汕农村随处可见,有一首潮州弦诗就名为《福德祠》,可知其普及程度。这种但求两全的心态倒代表了中国源远流长的劝良从善的儒学精神,这种传统的信仰应该说也是社会的一种内聚力,是促进社会安定的一种因素,因为它毕竟与我们一般所反对的降神请仙、占卦算命、阴阳风水、揣骨相面、驱鬼治病、消灾祈雨、上供还愿、打醮招魂等真正的封建迷信活动不同。从这个意义上说,对于农村中存在的这种流布极广而又根本无法禁绝的信仰意识,我们大可不必忧心忡仲,也就是说,任其自然并加以适当引导,要比强行制止高明得多,几十年来政府对此类活动曾采取过强硬的措施和手段,但随废随兴,此废彼兴,这就多少能说明一些问题。另一方面,由于农村此类祀神活动归根到底仍属一种陋俗,我们对此也不宜提倡,而且,对于一些村乡成立所谓“理事会”,组织大型游神的迷信活动,对因争“老爷”进各姓宗庙的房界姓氏冲突和利用传统节日搞停工停课的迷信活动,对奢糜浪费、聚众赌博甚至刑事犯罪等超越一般祭祀性质的迷信活动,还应大力取缔,凡配合此类迷信活动的广场戏也不能提倡。
 
     目前,在农村配合此类迷信活动的广场戏并不多,请演广场戏一般都要经过乡镇一级政府批准,演出过程也由地方派出所派员巡卫,基本上都是有组织的活动,很少发生各种不良现象;同时,随着农民物质生活和文化素质的提高,这类活动也日益向健康方面发展,这从演广场戏时村民们选贴的对联便可看出其档次的提高,如“盛世安居歌大治,稔年福乐答上苍”;“忆往昔三餐难度,看今朝全村繁荣”;“迎来四海诚心人,同庆合办一条心”等。可见,在不可避免地因配合节日庆典而在外观上存在一些封建迷信色彩的同时,广场戏对于活跃农村文化生活、敦睦乡谊、联络海外华侨旅港同胞以造福桑梓等方面,已日益产生不可忽视的影响;而且,究其实广场戏与“老爷戏”、“拜神戏”是两个不同的概念,“你拜你的神,我演我的戏”,它只是农村祭祀活动的附属物。既然这样,如果仍然从观念上将广场戏与封建迷信等同起来,认为这是一种陋俗甚至是一种恶俗而讳莫如深,那就不但是樊篱自置,也是杞人忧天了。
 
     总之,从民俗文化的角度看,广场戏自是一种良俗,有着不可低估的历史功绩和继续存在的历史价值,甚至可以说,正是在广场戏的漫长的演进中,在农村民众审美欣赏的苛严要求下,今天的潮剧才历史地达到既可登大雅之堂,又可赢得农村最广大观众欢迎的雅俗共赏的境界。在今天许多人都在为戏曲的危机而蹙锁双眉的时候,我们开始重新探寻戏曲生存和发展的新途径,也开始重新咀嚼这条并不陌生的真理一一“戏曲的生命力在民间,在人民中。”(曹禺在中国首届戏剧节上的献词)现在广场戏的重新繁荣,正如潮阳县潮剧团团长潘经义所说,是“回到原来生长的土壤中去”,为此我们应该额手称庆,大胆支持、宣传、引导和管理,并且用心探究广场戏与潮剧改革的关系,扬长革弊,使振兴潮剧的口号真正落实到行动中去。
 
 
 注释:
 
   ① 萧遥天:《潮音戏的起源与沿革》,载广东省艺术创作研究室1984年编印的《潮剧研究资料选》,第153页。
 
   ② 林紫:《潮剧广场戏观感》,载《汕头日报》1989年3月2日第四版。
 
  ③ 连裕斌:《斗戏夺锦》,载《汕头日报》1985年11月22日第四版。
 
  ④⑦ 详见郭英德《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》,国际文化出版公司1988年版,第37页、第158~160页。
 
  ⑤ 黄雨:《神仙传·自序》,广东旅游出版社1988年版,第3页。
 
  ⑥ 摘自1988年12月26日《理论信息报》。
 

作者: 
陈韩星
来源: 
广东文化网
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