学人之长为我用

        潮剧是由宋元南戏演变而来的,有400多年的历史。潮剧在长期的发展过程中,广泛地吸收潮州音乐和民间舞蹈的精华,同时博取其他剧种的长处,终于形成具有独特艺术风格的地方戏剧。

        但新中国建立前,它长期实行“童伶制”,这固然有它独特之处,却也存在很多制约,除丑、花旦等若干行当之外,艺术积累不是很厚,这不利于潮剧发展,是新中国建立,尤其是广东潮剧院成立之后,在省市有关文化部门的重视下,潮剧才走出潮汕,参加中南区戏剧汇演,又上京,到沪、杭等地演出,与京、评、河北梆子、豫、越、昆、湖南花鼓、采茶戏等众多剧种有了交集,兄弟剧种的精彩表演,大大地开阔了潮剧演员们的视野。著名潮剧导演卢吟词先生,就因此深有感触地说:“观摩了京剧、豫剧、川剧等剧种的演出之后,人家精湛的表演艺术,刻划人物的手法,对我们有很大的启发。”他欣赏梅兰芳的演出,说这是真正的大师风范,但如此鼎鼎大名的艺术家,却是多么谦逊、平易。他从中看到了潮剧的优点和差距,“我们潮剧的演技,生活气息比较浓厚,但技巧的研究提炼却比较差,加之童伶制,艺术发展也受到限制。对比京剧、豫剧、川剧,就看到我们的不足。”卢吟词的话也是当时所有潮剧演员的心声。因此,不少潮剧演员都十分珍惜向京昆戏剧大师学习的机会。

        如姚璇秋就两次受到梅兰芳的指点,在《姚璇秋传》中就有如此记载:1957年5月,姚璇秋和老艺人卢吟词、郭石梅、洪妙,以及黄清城、谢素贞等人,应梅兰芳先生之约,登门拜访。宾主的话题谈到了《扫窗会》,梅兰芳对客人说,《扫窗会》这个剧目,许多剧种都有演出,加上潮剧,他一共看了八个剧种的演出。各剧种对人物性格的刻划,各有不同,有的粗犷,有的细腻,潮剧属于后一种。梅兰芳说,王金真出场唱“曾把菱花来照”那一段的做派,有昆曲的路数。他问姚璇秋,这个戏与昆曲是不是有渊源。姚璇秋回答说,听老艺人讲过,潮剧这个戏是从正字戏传过来的,正字戏是潮汕地区的一个剧种,但不是唱潮州方言,证明它是外来的剧种。梅兰芳对姚璇秋的回答感到满意。他说,过去的保留剧目,都是经过艺人代代传授,又在继承中补充发展。既然又保留又补充,也就有可能出现重复、累赘的地方。梅兰芳谈到这里,便指出王金真与高文举会面时,王金真爱恨交加,两次举起扫帚,两次都用“纺花手”,就有重科之嫌。他问姚璇秋是不是这样?姚璇秋听了梅兰芳的话,便按照自己在舞台上演出那样演了一遍,戏中王金真说:“冤家,我恨你呀!”高文举回答:“妻呀,你恨我何来?”王金真说:“我恨不得把你一扫……”姚璇秋用了一个“纺花手”的程式,把扫帚举起,又不忍地垂下。高文举说:“妻呀,你就扫下来!”王金真又一个“纺花手”,再把扫帚举起。梅兰芳看到这里,便对姚璇秋说,王金真讲“我恨不得把你一扫”,这句话是脱口而出,她手中的扫帚也是由感情的冲动而下意识的举起,所以不必用“纺花手”。而当高文举说“妻呀,你就扫下来!”时,对丈夫又恨又爱的王金真,听了这句话后倒是犹豫起来,她有过瞬间的迟疑而举起扫帚,所以用“纺花手”就很恰当了。梅兰芳从人物的心理活动出发,去分析动作的产生,一席话道出了表演艺术的真谛。

        两年之后,姚璇秋与潮剧团的编导人员和其他几位主要演员,又一次来到梅兰芳先生家中。这次是请梅兰芳先生对《辞郎洲》提意见的。来的时候,姚璇秋代表剧团带去一屏潮州金漆木雕送给梅兰芳。宾主也就从木雕的人物造型,谈到了表演。梅兰芳说,舞台上的表演也要从观众的角度来考虑,身段动作要艺术化。他说传统剧目,特别是折子戏,经过历代艺人的不断提炼,身段动作的艺术感很强。一些新编的剧目,在这方面就差些。《辞郎洲》中陈璧娘的表演,与《扫窗会》对比,就有这个毛病。在座的卢吟词对梅兰芳说,潮剧一向偏重文戏,武功基础薄弱,特别是青衣和小生,武功就更差了,排《辞郎洲》,曾吸收南派武功来充实表演。梅兰芳对这些表示了很大的兴趣,他说戏曲是在吸收歌舞、杂技、武术的基础上发展起来的,能够吸收人家的东西,说明剧种有生命力。梅兰芳对这一点,说得特别强调。

        两次拜访,这位艺术大师寓深刻道理于亲切谈话之中,让姚璇秋等人从中得到了很大的收益。

        而另一位戏剧大师,有“活武松”美誉的盖叫天先生,也是姚璇秋艺术上的良师。1959年12月,潮剧团来到杭州,首场演出,便送了戏票请盖老看戏。当晚,盖老冒着寒风细雨,在浙江省文化局领导人的陪同下来到剧场,看了姚璇秋主演的《辞郎洲》。演出后,盖老请姚璇秋等第二天到他家做客,他把“恭候光临”四个字,说得特别响亮,使在场的人都乐了。

        第二天上午,姚璇秋和潮剧院导演郑一标,以及武生、武丑、武旦几位演员,来到西子湖畔盖老家中。姚璇秋来到盖老练功的地方,这时,盖老拿起一把大刀,随即脱下长袍,准备舞弄起来。陪同姚璇秋她们前来的浙江省文化局两位干部,怕盖老一动起来就不肯罢休,忙上前劝止。

        盖老对艺术的一片痴诚,深深地感动了姚璇秋。她觉得剧团的演员,要见盖老一面也不容易,就与导演郑一标说,应该请盖老给剧团上一次艺术课。盖老说:“不叫艺术课,叫谈谈话就可以。”于是,第三天下午,盖老来到杭州胜利戏院潮剧团的驻地,给大家上了一课。

        盖老讲的课生动极了,他连讲带做,一说起戏,便神满气足。他说,学艺,徒弟要择师,师也要择徒,师择徒,不怕徒笨,就怕徒弟懒惰。他强调舞台动作要有节奏,要统一在锣鼓点中。为了使问题说得透彻,他问剧团演过什么武戏?剧团有人告诉他,演过《三岔口》。他说:“好,就说说三岔口。”盖老当场饰演任堂惠,剧团一位青年武丑演员扮演刘利华,二人当场表演戏中的一段。因为不同剧种,又不曾排练过,所以两人的动作合不拢,碰碰撞撞,引得在座听课的人都哈哈大笑。盖老说,舞台动作就是要彼此配合,要落在锣鼓点中。你看,我们两人就没有配合,没有统一在锣鼓点中,所以就假了,你们就要发笑,假如你来我闪,我去你受,一转一动,都落在节奏上,紧密无间,大家就不会发笑,就对你的艺术看得目瞪口呆了。虽然盖老谈的是武戏,但他所阐述的戏德戏理,对姚璇秋来说,却是终生难忘的。除此,好学的姚璇秋还向魏莲芳、李筠秋、马传青、张传芳等京昆艺术家学习过表演。正是她的虚心学习和刻苦训练,才使艺术得以长足提升。

        与姚璇秋一样,名丑李有存也得到过昆剧艺术家徐凌云的悉心指点。他看了李有存演的万家春,在表现心惊发抖时,是全身用劲,手脚并用的,就说:“其实只要用一只足尖踮地,脚跟上提,轻轻颤动,这颤动就会波及全身,用不着费那么大的劲。”一语而令李有存终生受益。

        也有不少潮剧演员,因此与兄弟剧种的艺术家结下了深厚的友谊,如蔡锦坤与王传淞先生,就是如此。

        曾经是舞台上光彩夺目演员的黄瑞英于此也深有体会。她说自己上世纪60年代时就曾跟李谷一学过一出湖南花鼓戏《补锅》。那时她们同龄,有更多的相同之处,所以处得很好。给她留下很深印象的,就是李谷一在人物出场时的步履,还有拉风箱的那个动作,很美,很有味道。

        还有一出《春草闯堂》,这是福建莆仙戏的经典剧目,当年黄瑞英是在上海进修时观摩到的。这是一种无心的插柳,她倒没想到后来她会在移植的潮剧《春草闯堂》中演春草一角。此剧的另一位春草饰演者是著名潮剧演员陈丽璇。她与其他演员于1980年专程到福建学习此戏。陈丽璇与黄瑞英的表演可以说是铢两相称,各有千秋,同样精彩的,难怪多年之后,戏迷说起时仍然那么津津有味。

        黄瑞英在总结她们的表演经验时,特别强调一个“化”字。她说,学习是重要的,但更重要的还是融化,要融进潮剧之中,不能搞成京剧,或其他,更不能弄得四不像。她说,潮剧姓潮,它的存在和发展就在于有自己的艺术特色。黄瑞英的话,很值得我们深思。

        潮剧与同在粤东的正字戏、汉剧,也关系密切,可以说是你中有我,我中有你。如姚璇秋演出的《扫窗会》,不少表演就吸收了正字戏的长处。同时,她也曾向汕头的汉剧团演员学习过旦行的手帕功和翎子功。而《槐荫别》,则是1957年移植自正字戏的。当时剧团请来陆丰正字戏大师陈宝寿为吴丽君和黄清城传授此剧。据吴丽君后来回忆,宝寿先生在《百日缘》(即《槐荫别》)剧中表演董永“磨镜”,以及与七姐分离时的“追天”动作,生动传神,很有艺术美感,她当时看后被深深吸引。老先生用了一个月时间辅导吴丽君与黄清城完成整个剧目。后来潮剧的《槐荫别》公演时广获赞誉,成为潮剧的传承剧目。还有《张春郎削发》,这是正字戏、潮剧共有的剧目,挖掘时,也特别请来陈宝寿先生言传身教。 

        其实在潮剧舞台上,有很多剧目是改编移植自兄弟剧种的,如《白毛女》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《血泪仇》、《两兄弟》、《不能走那条路》、《志愿军未婚妻》、《东海最前线》、《南海长城》、《十五贯》、《打铜锣》、《补锅》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《春草闯堂》、《汉文皇后》、《莫愁女》、《香罗帕》、《火焰驹》(其中一折为《梅英表花》)等。但这类剧目,不少是根据潮剧的特点从剧本到表演,都加以丰富和再创造,有的因此成为潮剧的保留剧目。

        潮剧舞台的服饰是也善于“兼收并蓄”的。例如,引进京剧的“女被衣”,定名为“京装”;引进上海越剧的服装,冠上“改良”二字,如现今常用的“改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等,还有许多生旦角色的服装,也无不如此。据不完全统计,与新中国建立前比,潮剧服饰的品类已增加近一倍。这也充分说明,潮剧的服饰艺术,也是引进中在不断发展的。

        题图为移植剧目《春草闯堂》与《珍珠塔》剧照

 

作者: 
林伟光
来源: 
汕头日报(2017.06.18)
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