论泰国潮语广播剧

    1950年代初,由于中泰关系紧张,泰国政府采取了诸多利弊交织的对华政策,新的剧种——潮语广播剧开始盛行。潮语广播剧在客观上延长了泰国华语话剧的生命。
 
     广播剧是用机械手段录制的戏剧形式之一,属听觉艺术。广播剧运用语言、音乐、音响效果和录音技术描绘生活的场景,展现故事情节,塑造人物形象,并通过无线电广播传达给听众。1924年1月,英国广播公司播出的《危险》(查德·休斯编剧),是世界上第一部专为电台撰写的广播剧。
 
     1952年,泰华闻人李锡麟、林志昂等开始筹划,向有关机构申请设立华语无线广播电台,不久获得泰国民联厅厅长蒙銮确•军冲的支持及协助,成立了民联厅广播电台华语部,每天在曼谷五马路民联厅中的广播室,以国语及潮语广播娱乐节目1小时,远至马来亚、新加坡和印尼等地的华人都可以清晰地收到泰国民联厅华语电台的华语广播。随后,民联厅广播电台华语部又增设了“泰电视广播电台华语部”,每天先后播送的华语节目各增加为三小时,“由陈汉鼎组长领导名扩播员郭一民、陈如婵、陈丽音及陈燕君等依时播送精彩的华语节目。其中最为观众所赞赏者,便是空中话剧节目之播演,当年最获听众好评的是历史名剧《赤壁之战》。《赤壁之战》剧情紧凑,登场人物不下数十人,该剧由胡翼编导,凌波配乐,卢雪叙述,郑国华效果,演员方面计:郭鑫饰孙权,陈凯饰孔明,郑膺年饰诸葛瑾,陈亦然饰陆逊,郑健饰张昭,曾浪英饰秦松,何勉饰程普,蔡文星饰顾维,廖琪饰关羽,杜光波饰步骘,陈传秀饰黄盖等”。
 
     郑膺年先生在《泰国的华语广播电台》一文谈到泰华及星马部分殷商有鉴于泰国正在繁荣之中进展,各种事业也欣欣向荣,尤其广播事业方面,已是相当蓬勃,然而能以纯娱乐内容,普遍为曼谷市民服务者,尚感不足,倘能办理一个如香港或新加坡、马来亚之“丽的呼声”广播电台,必为曼谷市民欢迎。故早在1953年便已开始酝酿,通过各方面努力,终于在1954年组成泰国“丽的呼声”有限公司,并择定曼谷耀华力路当年的植业银行四楼为台址。经过两年的筹备与建设,1956年8月1日,泰国“丽的呼声”有限广播电台正式开幕,每天自清晨6时起,至晚上11时止,用泰语和华语同时播音。到了1964年,泰国“丽的呼声”万佛岁府分台开幕,随后北榄坡府及清迈等较大府治的分台也相继成立。各分台之广播节目的编排及资料的采取,由曼谷总台逐日供送。据统计,“丽的呼声”听户在曼谷及内地各府总数超过3万户,平均每天大约有听众超过30万人,其中收听华语节目者占绝大多数,约95%。
 
     泰国华语广播电台最初是官商合资,华人资本家负责营业部,最后六七年因收益好由政府接管,华人资本退出。广播电台开始是无线,后来改为有线。有线广播订户多,播的时间更长,17小时的节目包括老年人喜欢的潮州歌册、潮剧,一般年轻人喜欢的话剧、时代歌曲现代版,年轻女性青睐的琼瑶小说。当时剧组还将潮剧电影及演员访谈现场录制下来并进行直播,也顾及特殊地区的工人阶级。
 
     “丽的呼声”广播电台华语部主任为胡翼,拥有三个空中话剧团。曼谷空中话剧团由胡翼主理剧务,经常播演古典文学改编的话剧以及潮州歌剧;南天空中话剧团的剧务由郑膺年(笔名半晓)主持,节目是清一色播演现代话剧;丽艺空中话剧团的剧务由陈景岩主持,节目偏重于侦探、武侠、惊险、紧张一类。
 
     与剧场戏剧演出相比,广播剧也有剧本和音乐,却取消了剧场,没有舞蹈形象、人物动作、舞台美术和布景设计。泰国潮语广播剧将小说戏剧化,通常由编剧,有时由播音员来划定剧情发展的不同阶段,制造悬念,用对话来表达心理。从严格意义上来看,潮语广播剧剧本相当于专供演出用的脚本,与早期的泰国华语话剧不同,其语言更加口语化,也更有潮汕方言的语法、词汇和语音痕迹。黎毅在《我与“丽的呼声”的一段缘》中谈及可播半个小时的剧本由10页稿纸结成,他通常把一个完整的故事分为4节,每节半小时。开头简述整个故事的梗概,中间加插两段配乐及旁白作为过场,再说明编剧、导演、配乐以及播演人物,其余是各个出场角色的台词。由于播音全用潮语,台词得由语体文改为潮州白,话剧语言也是用潮语语法。以《心有千千结》第一场的几句对话为例——
 
 耿克毅:哈哈,你敲当见会知我一定会饶走你平样。
 
 江雨薇:嘻,或者是,因为我个性情也唔是最温和的。
 
 耿克毅:(向少妇)美琪,你听,伊还了未曾做工课就先来威胁我了。
 
 李美琪:爸爸,你岂是唔喜欢伊,如果是,我就再去通知护士长。
 
     潮语“敲当见会”的意思是“怎见得”、“怎么”;“饶走你平样”的副词“平样”置后,“平样”即“同样”;“我个性情”中的“个”为“的”;“唔”是“不”;“岂是”意为“是不是”。
 
     根据原著改编成的广播剧剧本口语化,播音更口语化。郑膺年指出有些原著只有两页便可以扩写成四五页对话,也有的为了突出情节数页不得一对话。每场大约4000字,半小时,基本没有改变原著的气氛和意思,但会根据当地的风土人情、当地人的接受能力,加上方言,把文艺性强的部分变得通俗化、口语化。为了播音的需要,有时他会将小说原著改名,如《重归的爱情》原著名为《船》,琼瑶的《情天长恨》更名为《相逢何太迟》,郭良蕙的《师生恋》改为《窗外》。郑膺年改编的广播话剧有《奇缘》、《重逢》、《长恨歌》、《千里寄深情》、《重归的爱情》、《两代恩仇》、《何处是归途》等,其中最长的是《患难中见真情》,共60场。除了小说之外,还有用歌册、新闻改编而成或即兴创作的广播剧剧本。
 
     事实上,广播剧剧本不仅仅是案头文本,更是通过播音进行表演的立体剧本。曾任团长、编剧、主要演员的郑膺年先生介绍说,电台播音时也让人观看,播音本身便是一出话剧。通常先配乐、模拟,各种场面的声音效果录制好后再配上演员的播音。广播话剧组有十多人,最多是播《赤壁之战》时有三十多人。“丽的呼声南天空中话剧团,系该台华语部副主任郑膺年任团长兼编剧,导演陈鸿裕,演员有:半晓、周苹、陈如婵、陈婉华、陈燕君、陈谋、陈冰、李小燕、罗庚、老唐、可君、戴克文,剧务及配乐陈瑜瑾等。”[8]广播剧的播音员相当于演员,在播音时用真感情,要完全融入每个角色,通过腔调、声调来显示好坏人。有时一人扮演多人,有位演员甚至可以演六声怪剧,像口技演员,又要随时能跳出来。除了剧情中角色对应的演员之外,每个剧本还需要一位叙述者。
 
     当年南天话剧团所播送的空中话剧,计有古装剧:《西施与范蠡》、《桃花夫人》、《西厢记》、《妙嫦追舟》等。时装剧:《几度夕阳红》、《彩云飞》、《庭院深深》、《烟雨濛濛》、《一帘幽梦》、《心有千千结》、《寒烟翠》、《船》、《菟丝花》、《海天万里情》、《龙虎恩仇》等论百场新编话剧。[9]阿谁的《变》一剧曾在当时的“丽的呼声”广播电台以话剧形式播出。黎毅改编的广播剧有琼瑶的中篇小说《白狐》、《我是一片云》、《在水一方》、《雁儿在林梢》、《人在天涯》,环球小说丛书,名著《祥林嫂》、《西厢记》、《牡丹亭》、《孟丽君》、《杨家将》,香港邵氏片、台湾片等等。1979年,《一串风铃》是黎毅为“丽的呼声”最后改编的一出潮语话剧。
 
     对于广播剧剧本的选择除了编剧本身的兴趣,小说应适合编写之外,还得了解广播局以及主要听众的需求。广播剧可以称为声音的戏剧,只有听众,而无观众,戏剧作用于听觉,而无视觉效果,为了吸引听众,在朗读上剧本必须满足播音悦耳的要求。失去视觉形象,是广播剧的弱点,然而它却可以借助声音媒介充分调动听众的想象力,使之通过自己的想象直接参与创造,通过各种音效形成内心的交响,带动心灵的流淌。这对欣赏者来说,可谓一种特殊的艺术享受。
 
     广播剧发生作用的媒介单一,但有自己的特点和可以深化的触觉。戏剧动作的本质特征是以直观的动作反映人物心理,具有艺术的直观性和非艺术的揭示性,即直接作用于观众的视觉与听觉,揭示人物非直观的心理内容。戏剧动作包括外部(形体动作)、言语动作、静止动作和音响动作四种。对于广播剧来说,戏剧动作只剩下言语动作、静止动作和音响动作三种。广播剧演员的道具是自己的声音和选配的音乐背景。声音具有音高、音速,或强烈,或轻柔,通过和弦、音的搭配、组合、剪辑,可表达戏剧的旋律与节奏,推动剧情的发展。声音与音乐是情绪的语言,可以再现与表现人物的心灵世界,进而转化为形象,也可以变奏主旋律,暗示戏剧性的情节和动作,增强听众的注意和兴趣。广播剧的非视觉化特点使得它在处理空间转换、时间跨度与时态交错方面,较之舞台剧,都有着更大的自由性。“丽的呼声”所播送的空中话剧“虽是只闻其声而不见其影,但悲哀处使人凄然落泪,紧张时震慑心弦,颇受听众之欢迎”。
 
     另一方面,一个完整的戏剧动作也可以分解为:做什么、为什么做、怎么样做。做什么,指动作的内容,如喝茶、舞剑等等;为什么做,指动作的心理动机,如为什么喝茶、为什么舞剑等,经过暗示后,由听众自己去想象和推理;怎么样做,指具体的动作方式。其中,为什么做与怎么样做是紧密联系的,前者制约着后者。因此,广播剧有其特殊的优势,特别是由于人的内心世界本身就是非视觉性的,这就使幻想、梦境、回忆和人的内心生活成为广播剧的理想题材。黎毅最喜爱琼瑶的作品,因其对话多,难得的是人物的内心刻画都能在剧中人的对话表露,以增强剧中人的个性和故事性。
 
     广播剧的欣赏方式不同于舞台剧和电影,往往是一个人、小群人坐在家里、公园里、办公室里,甚至在路上随意收听。这种欣赏方式,又使广播剧并不具有舞台剧和电影群体欣赏时的相互呼唤和强度反馈的效果。另外,由于欣赏方式的便利,使广播剧有可能连续定时播放,因而出现了众多连续广播剧。
 
     广播剧与说唱艺术亦有所不同。事只有通过叙述、表达和再现才能获得生命与重生,尤其是通过如何说,才能艺术化,使之超越生命。情节即人的逻辑思维和情感认同的统一,可使一件事成为一个故事、一件文学作品。另外,情节已不是事件和故事自身,而具有三重指向——情节中叙述者的客观欲望,写作者的主观意识、事件本身以及观众的审美内化,对事件、叙述者、写作者以及他们之间的关系的认识。事实有限,叙事无穷,因为“(1)对象是被看成对象的,它必须经由主体注视;(2)对象以观念或本质形式存在;(3)它具体的存在方式即语言或者知觉”。
 
     广播剧的剧本改编也是一种叙事重构,与说唱艺术不同的是,后者可以看到表演者的表情和姿势。此外,说唱艺术有舞台时间节奏,广播剧也有自己的演播节奏。其轻重缓急、停顿、多声部等在无形中激发听众对戏剧情节与人物的想象,但广播剧表现人物的性格和意志等冲突的能力弱化。
 
     泰国潮语广播剧与中国戏曲的相同之处在于依靠说明性台词,包括唱白去说明人物所处的环境。因为广播剧只用声音塑造听觉形象,有“看不见”这样一个局限,故不宜表现众多人物、复杂事件和多种矛盾冲突。它应当线索清晰、人物集中,使人听之省力,清楚明白。
 
     泰国潮语广播剧的产生有其特殊的时代背景。1950、1960年代,泰国政府禁止华侨华人集会,一度只“允许华文报和部分华文小学存在,但不准华侨、华人举办华文中学,对华侨子女坚决施行泰文强迫教育”[14]。然而,在华文学校被禁期间,泰国政府准允“陆军电台”、“空军电台”、“警察电台”等空中广播电台以汉语普通话和潮语播放节目。这些电台在客观上培养了大批的华语话剧观众与听众。那些对华文有着深厚感情的华侨华人听众比观看纯粹的舞台话剧演出的观众多,他们收听广播剧不全是为了欣赏话剧,也是借此学习华语,了解中国文化。
 
     潮语广播剧以潮语播音,面对广大的泰国潮籍华侨华人。1950年代初,泰国官方主办的陆军电台播出历史及时装潮州话剧,深受潮州乡亲欢迎。1980年代初,泰国潮语广播剧逐渐消亡,究其原因大致有以下三点。
 
     首先是广播剧本身的艺术缺陷。由于缺乏现场及时的反馈,每一场广播较舞台演出机械、重复。双向性交流的缺失无法滋生无限的可能性,没有新鲜感和挑战性,而戏剧表演却具有奇妙的互动性和不可复制性。同时,电影、电视等艺术形式对声音和视觉的特殊处理较广播剧更有吸引力。
 
     其次,潮语播音是泰国潮语广播剧的特点,也是制约其发展的一个重要因素。1970年代之后,随着第三代华人的成长,潮语的普及率明显降低。其根源之一是由于二战后,华文教育在泰国受到严重的削弱,一度几近消失。泰语成为泰国第三代华侨华人的母语,英语成为其第一外语。而早期不少华文学校甚至是用潮语进行教学。根源之二在于1975年中泰建交,尤其是1980年代以来,中泰经贸交往日益增多,泰国政府开始取消对华文教育的严厉限制。“泰国方面在与中国交往中也逐渐了解到普通话的重要性和潮剧的局限性。因此,现在泰国的华文学校以及大学的中文系,逐渐采用普通话作为教学语言,力求让学生会说普通话。不少华人和泰国本土人也开始学习普通话。” [15]相形之下,潮语日益边缘化,成为泰国华侨华人在家中相互交流的口语之一。
 
     最后是观众缺乏共同关注的主题。戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身,而是表现一种导致行动的激情,换言之,戏剧艺术的任务不是为了表现一个事件本身,而是表现事件对人们心灵的影响。1955年4月万隆会议召开后,中国宣布不承认双重国籍,鼓励华侨加入当地国籍,自此,华侨社会迅速向华人社会转变,多数泰国华人获得了公民权,从而在政治上认同泰国,参与所在国的政治与文化生活。广播剧的作用退缩到文化社会层面。自1980年代起,随着中泰两国关系趋于正常化,学习华语的环境渐渐宽松,渠道多样化,观看潮剧、了解中国文化的方式增多,泰国潮语广播剧的任务渐渐消隐。
 

作者: 
张长虹
来源: 
《东南亚华语戏剧史》
浏览次数: 
497