一生心事在戏台——白昊先生行状

  潮剧是古老的地方戏曲剧种,有近五百年的历史。据清光绪二十八年(1902年)的《岭东日报》记载:“潮音凡二百余班,此为潮音戏之鼎盛时代”(引自《潮剧志》第12页)。潮音是潮剧早先的称谓,主要流布在潮汕地区。今天这里有1400多万人口,117年前就有两百多个戏班,放在眼前也是够多的了。悠久的历史又有众多的演出团体,演出剧目一定多。事实确是如此,仅20世纪50年代的一次搜集就得到数以千计的演出剧本;有从古老南戏流传下来的古本,有明清传奇的改编本,也有来自兄弟剧种的移植本,当然还有潮剧作家或艺人原创的剧本。有连台本,有单本,有折子;正剧,喜剧,悲剧以及文明戏(或称时装戏)都有。这些戏长短不一,风格多样,质量参差,不过称得上精品的不多。这与潮剧的生活环境和生存条件有关。农村是潮剧的主要市场,城乡的游神赛会和大户人家的婚丧喜庆是市场的主要依托,生活在社会底层的群众是市场的主体,高品位的表演艺术很少会在这样的市场产生。

  1949年后潮剧发生质的变化并快速发展。70年来,一代接一代的潮剧人生产出来的剧目数量可观,每个时期都有优秀作品出现。这得益于党和政府开展的戏剧改革运动并迅速组织培养出一支艺术创作队伍。优秀剧目首先是由剧作家奉献的,在潮剧,白昊先生就是其中一位奉献者。

魏启光先生

  魏启光先生(笔名白昊,1921-1984)任潮剧编剧30多年,独立或与人合作创作、整理、改编和移植长短剧目几十部,其精心力作如《柴房会》《王茂生进酒》和《辞郎洲》(合作)等已跨过半个世纪,至今还在舞台上焕发光彩。他写戏构思奇巧,针线细密,人物形象鲜明,语言生动,为同行所称道,被观众普遍赞赏。1956年广东省潮剧团建立,他是团里唯一的专职编剧,承担繁重的创作任务。像整理传统剧目,先由艺术室集体讨论,然后交他完成文本去芜存菁修改定稿,包括1957年到北京演出被誉为“三块宝石”的《辩本》《扫窗会》和《闹钗》等一系列剧目。1958年创作《辞郎洲》,他是主将,翌年到北京作建国10周年献礼再次为潮剧争来了莫大的荣誉。

  就在他泼墨成珠创作登上一个高峰的时候,一位在学校当老师的朋友向他请教,自己来学编剧如何?先生意味深长地回答:“上山勿问落山人!”朋友很不解,难道他想下山?不可能!不直接回答并非故弄虚玄,他要告诉朋友当编剧并不轻松,因为自己正陷于苦恼——作家登上一个创作高峰之后的苦恼。文学创作不能重复,只有不断否定自己才能继续前进,如果放弃追求,生命就失去意义。他知道艰难的探求没有止境,也知道这位朋友仅想更换工作岗位,对吃苦当编剧没有思想准备,因此仿民谚“上山容易下山难”之意婉劝其放弃转行念头。当然,他没有下山,一直在创作道路上不断前进。从整理《王茂生进酒》到《柴房会》化腐朽为神奇,从改编田汉的话剧《关汉卿》到与人合作现代戏《春归燕》,印证他一直在崎岖的山路上不断攀登。

《王茂生进酒》剧照

  白昊先生在城市里读完中学,经朋友介绍到潮安的乡村小学教书,当年17岁,一个如假包换的孩子王!18岁当上乡村小学的校长。此后10年他辗转多地,在三尺讲台上教书育人。一个城市知识青年到了农村,既感受到乡民的淳朴忠厚,也直面农村的穷困落后和村民的迷信与愚昧。从前在农村教书除了教孩子外还得承担一些与文字有关的义务,如替孩子取名,写拜帖等等。本来,给孩子取个既好听又有一定文化内涵的名字是常理,可是不少家长偏偏要求先生取个有字可写但不是阿猪阿狗的贱名,认定取贱名的孩子易养,这倒难为先生了。一个种柑乡村,因为自然灾害多,种柑风险很大。种柑的人都迷信,柑树开花的时候就求神许愿。有一年,柑农到学校请先生写求神的许愿帖,要写“种柑大赚”四个字拿去贴在供品上。先生写了,可是过了一会儿,另一个人拿着四字帖回来说,先生写错字。错?怎么会错?来人说,赚字旁边应有一个“口”。先生写了个叹气的叹字给他看,来人说,“不错,就是这个字!”先生解释这是错别字。柑农说,“去年许愿写这个字大丰收,这个‘叹’就是赚钱的赚,先生照写好了。”因为潮州话叹和赚读音相同,先生拗不过,只得为柑农写错别字。

  恃强凌弱在乡间长期存在,学校里就有仗势欺人的学生。当年的魏先生对学生中的歪风邪气都严加管束,从口头呵斥到体罚,非常严厉。1978年我陪先生到上海途经广州,有一位回国做生意的华侨托剧团的演员请先生到宾馆会面,说自己是先生多年前的学生,当年曾被他罚跪并用皮裤带抽。还说自己经常闹事打架欺负同学,就是不读书。多亏先生一顿狠打让他醒悟,才有今天的事业。先生没有接受这位学生的邀请。他说,对学生进行体罚是不得已的事,打学生的时候,自己心里也不好受。

  贫穷落后的乡村封建势力盘根错节,他有教书育人之心,无突破樊篱之力。因此每过一段时间就变换一个地方执教,但同样碰壁。抗日战争期间,作为热血青年,潮汕沦陷之前他在学校里组织抗日文艺宣传。跟其他进步青年一样,鲁迅、郭沫若、田汉等都是他崇拜的偶像。抗战胜利后,他在学校里搞活报剧等文艺活动,对戏剧产生越来越浓厚的兴趣。

  先生这一代人接受的教育既有新学也有国学。在国难深重的日子里,读书报国的愿望就特别强烈。古代读书人不为良相就为良医。在广泛接触进步戏剧和电影之后他得到启发,当个医治社会的“医生”,以戏当药同样是造福社会报效国家的一条路。1950年先生毅然放弃学校的教职,到玉梨潮剧团担任文化教员。

  中华人民共和国建立之前童伶制的潮剧戏班绝大多数艺人是文盲。1949年,地方政府刚建立,潮汕文联和文教部门就选调教师进入各个团体扫盲。对于白昊先生来说,扫盲——给艺人上文化课是任务,自己参加剧团的目的是写戏当编剧。因此他既当老师又当学生,戏怎样布局,如何排场,音乐锣鼓怎样配合等等,不断向老艺人请教。为了尽快掌握编剧知识,他长年累月随同剧团四处流动演出。当时,剧团从甲地到乙地经常是排队步行,进入汕头市剧场也一样。他,一位身材高挑戴着深度近视眼镜文质彬彬的教师,跟一群还留着一根长辫子,个个脸带倦容,有的油彩还未洗干净的艺人一起排队前进,被路人叫着“戏子”指指点点,在学校当老师的夫人为他感到委屈。然而他目光坚定,相信这个队伍一定能够改头换面登上解放了的新舞台。

《辞郎洲》剧照

  这是一个风起云涌的时代,革命的洪流荡涤着戏曲舞台。一切张扬色情、暴力和迷信的戏出或表演都被清除出潮剧舞台,通宵戏被禁止,大部分连台本戏自动退隐。演出剧目要更新,空出来的潮剧舞台急需大量思想进步、内容健康、故事生动的单本戏来填补。在政府文化主管部门的领导下,汕头潮剧改进会邀请本地若干名重一时的文化人分赴几个潮剧大班帮助写剧本。既是奉召而来也就用不着客气,接过有关部门提供的材料就编起潮剧来,有的写得快,有的写得慢,有的看戏说戏但没有写,最快的笔手一个通宵就整理好一个剧本。然而这些“客卿”写的本子多数不可用或不能直接采用。因为戏曲艺术有独特的规律,戏曲剧本是一门独立的文学体裁,没有一定的专业知识就无法写好潮剧剧本。

  就在这个时期,那些早先进入剧团的文化教员大多数在时代急促的脚步声中催生成编剧,白昊先生就是其中一位,而且是最早的一位。1950年8月进入玉梨潮剧团,隔年就成功改编《杨娥传》。他还是编剧成功率最高的一位,接第一出戏之后,1952年又连续把郭沫若的《棠棣之花》改编为潮剧,移植《两家春》,改编《祥林嫂》,创作《关公整周仓》,此后一发不可收拾,连续几年每年都写出几个剧本。因为观众喜欢看他写的戏,所以所在剧团名重一时。

  白昊先生的成功在于先当学生后当先生。虽然,他志存高远,要“以戏当药”引人向上,学习戏剧做好入行前的准备,但是如果一参加剧团就以文化人的态度居高临下,恐怕很难在短时间内掌握戏的制作诀窍。他参加剧团之后日夕与大家生活在一起,教大家识字读书,对戏自认外行,随时随地向周围的人请教。开始写戏的时候,写好一段就念给同事听,问这样写行不行,是否适合表演?当然大家对这位态度随和、虚心求教的文教先生都乐意说出自己的意见。先生曾对我说,别看某作曲先生读书不多,他阅历多,见识广,又懂戏,跟他合作时,为了让他体会到自己在唱词中要表达的意境,主动以诗朗诵的方式读剧本给他听。结果,他作出来的曲好听得出人意料。

  白昊先生的成功还在于他领风气之先,与时代同步。那时候从中央到地方,广大新文艺工作者都引用话剧的理论和分幕分场的结构方式对旧戏进行改造。尽管戏曲剧本分出不闭幕连续表演线性结构这种形式与话剧有矛盾,到今天还在争议,但当年突出主题强调人物塑造的创作理论更符合新时代的要求,而且只有这个模式能够迅速取代旧剧。白昊先生对郭沫若、田汉等伟大作家的作品心仪已久,当然毫不犹豫地采用这种理论和结构模式来改造旧潮剧,还多次把他们的作品改编上演。

  1956年加入由60位潮剧优秀人才组成的广东省潮剧团使白昊先生能够实现他的潮剧抱负。作为剧种的代表性剧团,负有对外交流和对内示范的任务,艺术的创作和研究同时开展。剧团得到党和政府的亲切关怀,向最高戏曲表演艺术看齐。以当时的条件,追逐崇高目标的难度不言自明。他在自己的岗位上兢兢业业与同侪一起努力,不辱使命连续完成重要创作任务。在这个过程中,他的作品逐渐有了自己的风格。

  在潮剧创作的圈子里,有人说他写戏很慢。他很不服气,曾私下对我说:“其实我最快,别人拿出稿本之后得三改四改,时间越拉越长,我拿出手就是定稿,花的时间实际比别人少得多!”事实正如他所说,他不轻易下笔,拟腹稿的时间特别长,想到什么要点怕日后忘记,就随手记录在包烟丝或包茶叶的厚纸上。纸上的“天书”,只有他自己看得懂。一到腹稿成熟记录成篇,就不必修改或很少修改。打腹稿是一个广泛联想反复斟酌的艺术创作过程。谋篇布局,寻找主题,刻画人物,语言风格都是在脑海中大体清晰明朗才下笔,这是他的创作方法。相信用这样方法创作的不止他一人,而风格却是个人独有的,是通过长期艺术实践逐步形成的。

《柴房会》剧照

  《王茂生进酒》通过王茂生与结义兄弟平辽王薛仁贵重逢相认的故事,唱出“为人莫忘本,饮水要思源”的鲜明主题。情节构思奇巧,王茂生上街赊米知道平辽王就是原来的穷哥们,想趁王府落成上门贺喜,把咸菜瓮洗干净作酒瓮装上水充作贺仪,夫妻两人抬着送到王府,却被门官刁难轰逐,最后想办法将拜帖别在门官官服背后才进得王府与薛仁贵相会。笔墨集中雕琢以裘头丑扮演的王茂生和以官袍丑扮演的门官。“为官不在高,只要时运好,扼守咽喉道,财帛自滔滔”的门官对上逢迎对下翻白眼作威作福,他私吞王茂生的“酒”又仗势凌人驱赶王茂生夫妇,那一副可憎的面孔很可能是白昊先生按储存在自己脑海中的一张脸“画”出来的。

  白昊先生的父亲是一位颇有名气的中医生。受环境的熏陶他懂得不少中草药的药性,还背熟一些汤头歌诀。不过对他影响最大的是父亲济世的仁心和刚直不阿的性格。每逢穷苦的病人,父亲不但施医,还赠药。可是,有一次一个有点势力常常欺负弱小百姓的小官派管家雇一顶小轿来请父亲出诊。管家盛气凌人,一进门就把几块银元压在医案上,要医生立即上轿出诊。医生说这里候诊病人不少,等看完了再说。管家不答应,大声嚷嚷发出威胁。医生生气了,把案桌上的银元扔到街上,让管家到别处去!这件事在少年白昊的心头烙下深深的印象。可能他给管家改个名号换上古装穿戴就变成《王茂生进酒》的门官。

  王茂生兴匆匆来找义弟,理直气壮,没想到被门官阻挡,生气与之争执起来。因此被羞辱、责骂还挨敲一扇头。他怒不可遏,险些跟门官拼命。可是后来当薛仁贵明白一切要砍门官的头,王茂生倒慌了,急忙替门官求情。此时,一个朴素刚直不记恨不记仇待人宽厚的社会底层人物就活脱脱出现在眼前。写人物思想的转折往往反映出作者的襟怀。生活中有的人对先生并不友好,说闲话出暗招,他似乎毫无知觉。不论对作品还是对人永远抱着与人为善的态度,是一说一,有二说二。有时态度很激烈,但他是恨铁不成钢,是那个体罚顽劣学生自己心里难过的魏先生。

  《阿二伯的龟鬃匙》是根据现代平坟整地时一件拜错主挖错坟的趣事创作的。先生以喜剧的笔调对剧中人物林昭姆因迷信而疑神疑鬼进行善意的讽刺与批评。对待笔下的林昭姆就如迁就当年那个坚持要写错别字的柑农,和风细雨因势利导帮助他们破除迷信摆脱愚昧。这就是以戏当药。

  《柴房会》是一出传统短戏,原来的情节很简单,戏的看点在李老三遇见莫二娘鬼魂之后的一段对唱,是一般的唱功戏,还有宣扬迷信之嫌。先生早就留意几个传统丑戏,《柴房会》是其中之一,当李老三这个人物的性格和形象在他脑海中逐渐清晰才提出整理。在卢吟词和郭石梅两位老艺人的帮助下,新的《柴房会》在不太长的时间里就出台了。首先以李老三的自白与店家义哥的对话把一个生活中常见的守本分但胆小自私的小商贩介绍给观众。人物的职业决定他钱不多但懂得金钱的妙用。同时点明店内有鬼。李老三初会莫二娘以为碰到不正经的女人,要把她赶出去。莫二娘见他不怕鬼,现出狰狞面目,即刻把李老三吓坏了,一会儿爬梯上楼,一会儿钻进桌子底下。莫二娘因为失望语带讥诮“有道是恶人才怕鬼,莫非你为人心有亏?”受委屈的李老三生气了,鬼也不怕了,跟她争辩起来。从怕鬼、遇鬼、惊鬼,到与鬼对话,听鬼诉冤,直到答应带鬼到扬州报仇,戏一级级升上高潮。作家通过对李老三性格转化的描写,表现人物精神境界的升华,李老三从一个平庸自私的小商贩变成可敬可爱的义士。从而揭示生活中一个道理:人的正义感往往是在一定条件下被激发出来的。迸发正义感的人很可能舍生忘死去肩挑道义。观众喜欢《柴房会》,因为成功的人物刻划赋予这出旧剧新的意蕴。

《辞郎洲》剧照

  潮剧以潮州方言演唱。白昊先生主张戏曲语言通俗易懂。唱词可以文雅一点,但要明白晓畅观众一听就清清楚楚,忌用生僻艰深的字眼或词汇。他说“哪个观众会带着字典去看戏!”他特别反感那些言不及义所谓文采的辞藻堆砌,说“放屁何必脱裤子!”他极推崇越剧的好戏文,既平白如话又有诗意,既符合人物的性格又具地方语言色彩,说这是用白描的手法写戏文。其实他自己走的就是这么一条路,遣词造句都多方推敲才成戏文。《辞郎洲》剧本有三位作者,他主笔。在“辞郎”那一场,陈璧娘送夫出征这段唱词是林澜先生写的,“马蹄儿似未见这般匆忙,战靴儿也比往常重……”文稿到他手上他只字未动,到合成排练的时候却发现有不妥。他知道这位当院长的合作者当时醉心读元曲,这段唱词明显受到元曲的影响,可是潮州话没有儿化韵,两个“儿”字的出现影响戏文的风格,很别扭。他对林澜说得修改。合作者承认有这个瑕疵,但戏已合成,这一唱段既合剧情又很好听,请他手下留情。先生想想也是,这段唱就保留下来。可是直至晚年,他仍认为两个“儿”字是小小的缺陷。

  “千斤白,四两曲”这句告诫戏曲演员注重念白的戏谚在白昊先生看来也是对编剧说的。所以他在道白经营上的用力不亚于写唱词。道白形式多样还有各种不同要求,有的要诙谐,有的要用比喻不能直说,有的要语意双关话中有话,有的要音节铿锵,有一些还得押韵合辙,最难的是语言要符合人物的性格。先生追求完美,按不同要求咀嚼文字安置台词,写到丑角和喜剧人物或一些群众角色的语言时还自加筹码,选用潮州方言土语。方言中不少有音无字,他首先寻找意义相近的文字写进文本,然后亲临排练场指导演员念成方言。

  厚积薄发精雕细镂,他笔下的人物尤其是喜剧人物观众过目不忘,他锻造出来的人物语言不少在社会流传,变成生动的群众语言。20世纪50、60年代他喜欢到观众中听意见。当时市镇的剧场设有在边上坐或站着看戏的普通座,他就杂在人群中听人家边看边评自己的戏。那时候观众文盲多,认得白不认得昊,戏看到得意处,忍不住就骂娘赞扬编剧:“这个写戏的白什么XX,话都给伊说绝了!”先生说这样挨骂最开心。

  到了那段“史无前例”的岁月,白昊先生毫无意外变成“牛鬼蛇神”,脍炙人口的作品被当成毒草连人一起进行批斗。人关在“牛棚”里,三天两头写一次检查填一次履历表交代社会关系。他明白自己的处境,说到谁就连累了谁,明知不写自己会吃亏挨斗,但还是毫不犹豫地在社会关系一栏写下“平生不善交际全无社会关系”!

作者和魏启光先生合影

  “十年浩劫”刚过,先生便拿出搁置已久的纸和笔,修改《辞郎洲》,又再整理《续荔镜记》,勤奋笔耕,想补回十年不写戏的空白。可是从中年起就缠着他的多种严重疾病让他饱受痛苦的折磨,1982年起不得不经常住院治疗。不过,他的心留在戏台,躺在病床依然想着写戏。

  有一段时间,单位里从开会听报告到住房分配都按成员的行政级别不同对待。先生病危的时候,出于关怀,剧院派干部到病房宣读任命他为正科级编剧的文件。他笑着说:“我是编剧,应该享受创作。”

  1984年10月8日,癌症夺去白昊先生63岁的生命。亲属在他病床的枕下发现两个未完稿剧本。

作者: 
沈湘渠
来源: 
《广东艺术》2019年第2期
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