解读姚璇秋

  姚璇秋从青年到中年,由中年到老年,一直生活在潮剧舞台上,以出色的表演和高尚的戏德赢得海内外观众的高度赞赏,还得过各种各样的奖励,2010年荣获广东省首届文艺终身成就奖。这一年她75岁。作为剧种的代表人物,从20世纪50年代到今天,她的名字已与潮剧连在一起。



  戏曲表演团体的荣枯在于剧目的经营,优秀演员是优秀剧目最重要的保证。大而言之,剧种的沉浮也看剧目和演员。因此每个剧种都有自己的代表人物。姚璇秋二十几岁就冒尖成为潮剧的代表,那时候每到省外演出,戏曲同行与新闻媒体通常都会向剧团领导提问,你们花多少时间、怎样培养出这位出色的青年演员?到了1999年,广东省文化厅、广东省戏剧家协会、中共汕头市委宣传部和广东潮剧院联合举办的姚璇秋从艺50年专场晚会和学术研讨会的时候,新闻媒体共同探询的话题是姚璇秋为何能永葆艺术青春?又15年过去,在“姚璇秋从艺65周年文艺晚会”上,接受检阅的是她的弟子,人们关注的是谁能成为第二个姚璇秋?

  因此,探索姚璇秋走过的艺术道路或许对后来者有所裨益。

  一、历史催开的花朵

  有熟悉姚璇秋的人根据她1953年考进正顺潮剧团,5个月后就登台演出《扫窗会》和全本《玉堂春》,说她很早就出师;也有说她学戏10个月就出名的,因为当年年底到广州演出《扫窗会》获得好评;另有一种说法是她参加1956年建立的广东省潮剧团,《扫窗会》作为她的首本戏经过一番整理锻造艺术质量显著提高,翌年上北京演出获得赞赏,由是说花了几年功夫才造就这位青年演员。



  中华人民共和国建立之前潮剧戏班施行童伶制。多数是不识字的懵懂孩子被买进戏班,经过几个月的严酷训练就推上舞台是戏班的传统做法。一登上舞台,童伶就是替班主挣钱的劳动力。他们必须在教戏先生的教鞭下边演边学,从跑龙套到唱成角儿。期间,如果有扮相俊美、歌声嘹亮、天份优厚的童伶冒尖,班主就会包装宣传,取艺名呀,登广告呀……以某某班新角的名义捧出招徕观众。在一定程度上,姚璇秋最初的名气是依照传统的模式制造出来的。

  不过,当年有点名气的演员不止姚璇秋,还有更多的女演员,有的名气之重还在她之前,在她之上。因为1950年在潮剧开展的戏曲改革运动最大的动作是打倒旧班主废除童伶制。1951年象征童伶解放的一把火,是当众把所有童伶卖身契约烧毁。轰轰烈烈的群众运动一夕之间就把旧体制废除,但新体制的建立却困难多多。旧戏班的演员绝大多数是男性,舞台上青衣、闺门旦、花旦以及小生和小丑等等行当皆由男童伶担当,废除旧体制,童伶留下的空缺特别是旦行演员要及时填补,不然剧团就得断炊。因此以正顺、三正、源正、怡梨、玉梨和赛宝等六大潮剧戏班纷纷贴出招收演员广告,有的还派员四处搜猎适合演戏的女青年。

  中华人民共和国的新是万象更新,妇女解放男女平等,演戏不再被视为下贱职业,因此成批的女青年应招进入戏班接受速成的培训,及时推上舞台填补童伶留下的空缺。与同一时期进入潮剧表演团体的姐妹不同的是,姚璇秋在进入正顺潮剧团之前已受过严格的戏曲基本功训练。

  在潮汕城乡,有很多由音乐爱好者自发组织起来的业余儒乐社,姚璇秋的家乡就有一家阳春儒乐社。她哥哥弦拉得好,是乐社的骨干。乐社拉弦唱曲,自娱娱人。少年的姚璇秋常到儒乐社凑热闹,听音乐学唱曲。她的长相和嗓音引起乐社一位教师的注意,是一位教外江戏(广东汉剧)的先生,叫李隐文。他教姚璇秋唱外江戏《三娘教子》的王春娥,还在两张卧席大的地上训练她走台步和做简单的身段动作。李先生要求很严,姚璇秋也很听话,一丝不苟地反复模仿。这一段戏曲启蒙对她日后的成长很重要,因为起步就是青衣行当。这是1949年的事。戏是磨出来的,演员也是磨炼出来的。如果从启蒙这一年算起到1956年广东省潮剧团对《扫窗会》的深度加工,她的青衣表演是经过7个年头的不懈努力磨出来的。不管是5个月还是7年,她是潮剧历史转折时期特别造就出来的女演员群体中的一员。

  二、男旦的弟子,女旦的楷模

  在正顺潮剧团,杨其国先生(1912~1970)负责教授新演员(包括姚璇秋)的唱腔艺术。教《扫窗会》王金真身段动作的是演青衣出身的黄蜜师傅和教戏陆金龙先生。1956年调广东省潮剧团之后教导其青衣唱念表演的是著名教戏先生卢吟词(1904~1993)。1957年她在上海拜京剧梅派表演艺术家魏莲芳为师,学习《霸王别姬》的剑舞和《天女散花》的绸舞以及翎子功。从李隐文先生的启蒙算起,她的老师都是男性,而李先生、黄先生和魏先生都是男旦青衣。

  青衣表演重唱工,动作幅度不大,通常扮演稳重端庄行不动裙笑不露齿的贞女节妇或贤妻良母。青衣表演程式的规范可说是男旦创造出来的。把同一类型人物的性格特征和动作特点集中夸张美化变成舞蹈,是戏曲刻划人物特有的手段。男旦是历史产生的,有些文化人对“男人妆作女人头”不以为然,不但拒绝进入剧场还著文指名道姓讽刺、挖苦甚至挞伐。不过历史证明,这门艺术是从男性角度观察女性的性格和行为特征,将其舞蹈化描摹出来,既准确又生动。因此以梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云四大名旦为代表的男旦能以其艺术魅力长久占领舞台并创门立派代代相传。姚璇秋扮演的青衣人物出手不直指,眼不斜视,敛胸收腹,套后脚站立时足跟着地,移步半侧身,那走动的步法仔细观察就是启蒙时在那两张卧席上“硬拘”出来的。这些集中表现中国古代妇女的美的表演程式同样是男旦创造出来的,是艺术的古典美。随着历史的发展,这门艺术从男旦传到女旦身上。对传统艺术充满敬畏的姚璇秋从老师们手上接过这份沉甸甸的遗产。

  她是中华人民共和国潮剧第一代女演员。几十年间,她以艺术的手段塑造出“王金真、苏六娘、黄五娘、陈璧娘、江雪琴、李梨英、王凤来等等各种女性舞台艺术形象,都富有丰满的血肉、鲜明的个性,有地方特征和时代精神,组成了当代潮剧的舞台人物形象的艺术画廊,有久远的审美价值和教育意义,可以为人们所鉴赏和借鉴,从中获得美的享受,思想的启迪,情感的陶冶”。很难相信,这样一位名闻海内外的剧种代表人物是由童伶出身的教戏先生和师傅调教出来的。回答这个问题并不难,童伶和童伶制不是潮剧最初的生存形态。

  早在明朝中期潮剧的声腔就形成了。它依照南戏的体制制作可以填写曲文歌唱的曲牌,用潮州方言演唱;又仿照南戏把不同类型的人物分成各个行当。就现存的明嘉靖丙寅年(公元1566年)的潮剧刻本看,戏文中已有生、旦、贴、外、丑、末、净等不同行当。声腔艺术的创建是一个艰难的文化艺术创造过程,不可能一蹴而就,也肯定不是由童伶创建,童伶只会模仿。潮剧那些几百年前就产生的一代接一代不断丰富的讲究咬字吞吐行腔造韵的唱念艺术,和蕴藏着古人生活信息的表演程式本来就是成人创造的。童伶出身的先生和师父传承的传统声腔艺术和行当分明的程式表演是先前的“成人制品”。所以当年废除童伶制的改革,除了男女声同腔同调是个较难解决的问题以及部分观众对童伶有嗜痂之癖一时无法改变其观剧习惯外,行当的表演以及唱腔艺术都能顺利过渡。因为这些艺术积淀不自童伶制开始,它们可以一直追溯到南戏的渊源。

  对姚璇秋唱腔艺术形成最有影响的杨其国、卢吟词两位先生都是童伶出身的教戏先生,潮剧的教戏先生通常都负责作曲兼导演,上述两位还担当演员的唱声训练和唱念教师。对每一句台词的唱、念以及行腔、甩腔、造韵等等都按自己的经验和理解传授给她。

  负责形体训练和表演动作设计的黄蜜先生同样是童伶出身,《扫窗会》中王金真的表演都是比较规范的青衣表演程式的组合。从前要求童伶做出成人的样子才能演得像个人物,传到姚璇秋等青衣演员身上则另有要求,理解不同程式的含义,动作的目的性要明确。黄蜜先生也好,卢吟词先生也一样,他们所掌握的青衣表演程式,其法门与兄弟剧种是共通的。所以李隐文先生的外江戏启蒙,魏莲芳先生的京剧艺术传授,姚璇秋学习起来几乎可以无缝对接。1959年姚璇秋在《辞郎洲》中塑造的陈璧娘,内行的观众会发现,剧中两处舞剑和翎子功就有京剧的影子,但你能说那不是潮剧的吗?



  1957年潮剧第一次上北京汇报演出,一折《扫窗会》引起首都观众和文艺行家对姚璇秋这位青年演员的注目,媒体纷纷发表评论给予肯定,时任文化部艺术局局长兼中国戏剧家协会主席的田汉(1898~1968)在《人民日报》发表赠给潮剧团的诗作就以“荡气回肠听‘扫窗’”为结句,足见他对这位青年演员的重视。京剧表演艺术家李少春(1919~1975)著文说:“姚璇秋先生的王金真,翁銮金先生的高文举,称得起功力悉敌,珠联璧合。高文举一出场,从唱‘望云山缥缈’起的那一大段唱工,配合着很吃功夫的身段,我心里曾惊异说‘这完全是昆曲的路数。’王金真出场后也是如此,只看那一只短短的扫帚,怎样拿,怎样扫,怎样丢,怎样找,如何对它冷淡,如何对它寄予生命的转变,种种身段,都是由抒情的起点,通过艺术的锤炼,达到真实与美妙相结合的意境”。艺术贵有知音,首都以及后来上海等各大都会文艺行家对姚璇秋的赞赏也是对潮剧艺术的肯定。像李少春先生这样一接触到潮剧就联想到昆曲,因为同是南戏的发展。所以姚璇秋的青衣艺术纵可追溯到剧种的起源,横可与兄弟剧种互相参照。更重要的是由她继承的行当艺术,从声腔到表演都足以当作学习的楷模。这是潮剧青衣表演艺术的一块里程碑。

  三、艺术长青树的养成

  姚璇秋嗓音清亮音域宽广音色甜润,长相俊美身材匀称,具足当潮剧演员的天资。但是,如果不是废除童伶制,她,17岁的姑娘早已超过了学戏的年龄,因为戏曲演员都要从少年开始培训;如果没有正顺潮剧团两位负责人的搜猎,偶然发现她这棵苗子就抓紧不放,可能就没有后来这位表演艺术家。这就是机缘。



  踏进剧团她一心一意学艺,与姐妹们一起起早摸黑一天三场勤学苦练。得良师教导,进步很快,仅5个月便出演《扫窗会》和全本《玉堂春》。粤东戏改会的行家们发现这棵潮剧新苗的艺术潜质,在当年若干位唱王金真的女演员中挑选她进入潮剧代表团,于1953年12月参加在广州举行的广东全省戏曲改革工作汇报演出,初试啼声便获佳评。紧接着她被调进新组建的广东省潮剧团担当第一青衣,一曲《扫窗会》从潮汕乡村的土台唱到首都北京。每当历史的潮流涌起,就会有弄潮儿被推到浪尖。如果不是在国家兴革五行八作除旧布新的历史时刻参加潮剧,她就不可能成为弄潮儿跟大家一起在潮剧历史的最前沿,营造潮剧的新气象并到首都接受首长检阅。这又是机缘,而且是千载难逢的机缘。

  别说她84岁高龄还在以其名字命名的艺术传习所为潮剧效力,培养后辈,仅从1949年在阳春儒乐社起步到2010年获省文艺终身成就奖,其舞台生涯已跨越60个春秋,堪称潮剧艺术的长青树。艺坛上花开花谢、人来人往来去匆匆,这棵艺术长青树是怎样养成的呢?

  在潮剧旧戏班的制度中,编剧、教戏(包括作曲和导演)、司鼓称为先生,头手(领奏)称师父,这些人是戏班的艺术核心。签约参班的乌面、老生、老丑等成年演员和主要伴奏员以及后台各职能部门的职员都称师父,童伶是子弟角。姚璇秋进剧团时虽然没有童伶,但艺术体制仍然存在。她与团里的姐妹们一起按子弟角的辈分是先生的称先生,是师父的叫师父。在此后漫长的岁月里,随着艺术成就的日益增长,她的声誉和社会地位不断提高。但是不管荣誉多大职位多高,也不论在哪一个团体服务,她一直按子弟的辈分称人家先生和师父。就是在今天,每当提到从前在剧团跟她合作过的已故人物时,依然态度谦恭口称某某先生、某某师父。后来比她年轻的新一代编创人员不断出现,她随时代的发展称人家老师。你或许认为这不过是一声称呼,可姚璇秋是真诚的。在排练场上就能够真切感受到她对人的这份真诚。

  广东省潮剧团有两位导演,卢吟词先生是一位,另一位是新文艺工作者郑一标先生(1921~2002)。郑先生毕业于西南联大,专修过戏剧,导演过话剧和歌剧,是潮剧导演制的主要奠基人。他在研究前苏联导演斯坦尼斯拉夫斯基的理论方面下过功夫并运用到潮剧的排练场上,强调演员的内部体验,要求演员处理台词的时候要找到同角色相类似的情感作依据。因为他的要求特别严,所以排戏的进度特别慢,一句台词的处理有时可以接连磨两三天。有些戏文演员已经熟透连同表演都了然于胸,他就是不肯放过。这样的排戏方法有些演员很难适应,常在背后议论。然而被“磨”得最多时间最长的姚璇秋从无怨言,找不到感觉就一遍遍找,直到导演认可。1957年5月,曾经在前苏联专攻戏剧的导演艺术家孙维世(1921~1968)观看潮剧演出之后“评论姚璇秋的表演方法,说是完全合乎斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法”。

  姚璇秋的家境并不宽裕,所以在学校读书不多。她深知不足,尊重知识,尊敬贤者,生活中的低姿态出自虚心和求知的欲望。所以由南戏发端的潮剧,经由老艺人传到她的身上,可以加上兄弟剧种的技艺,加上斯氏的演剧理论,所有一切在她那里似乎发生了神奇的化学反应,产生出一个个光彩夺目的艺术形象,还经受了几十年时间的考验成为潮剧艺术的经典。

  因为她谦虚,始终把自己当作学生,所以能不断吸收,经过琢磨实现艺术的兼容,使潮剧艺术做到通古达今成为世人所赞赏的古韵新声。

  因为她勤奋,从踏进戏班到退休,除了那段特殊的岁月,她“拳不离手曲不离口”、精益求精,所以练就一身硬本事。1999年在她从艺50周年的演出晚会上,六十几岁的她还粉墨登场,当《扫窗会》演到蹲步扫地的时候,那功夫不减当年的精彩表演引来整个剧场经久不息的掌声。

  因为她坚强,所以“文化大革命”的时候虽然饱受冲击,她意志坚定,相信乌云终会飘过去。于是随遇而安,扫地也好,种田也行,都实心实意去做。

  因为她朴素,除非特别安排出席什么活动得讲究穿戴,通常她衣着普通,平易近人,在集体中跟大家很合得来。所以如果说她是鲜艳的一朵红花,那绿叶呢?她同团里的姐妹们住同一个宿舍,互相直呼名字,互相关心,有说有笑。

  朴素的生活态度与追求朴素的艺术互为表里。删繁就简追求艺术的高品位,她一直朝这个方向努力。她的戏没有一句油滑的唱腔,没有一个花哨的动作,也看不到一个飘忽的眼神,更没有卖弄,没有脱离人物的技巧表演。这就是大家风范!

 

作者: 
沈湘渠 洪风
来源: 
《广东艺术》杂志2019年第1期
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