用音乐揭示人物的灵魂

马飞作曲的《闹开封》

  为了跟上时代的步伐,为了多出作品,上世纪五六十年代,马飞跟同时代的潮剧音乐人一起,站在改革的最前列。改戏,除了在舞台上剔除内容不健康的剧目和表现形式外,新剧目无一例外地采用话剧和歌剧的分幕分场方法,演出剧本必须有乐谱,特别是现代戏,大量的新唱腔新音乐是无法凭作曲家个人的记忆来保存传习。可是那时教戏先生们都不识简谱,至于正谱,就更不懂了。今天,还可看到这样的潮剧曲谱,谱上标明作曲是某某人,记谱是另外一个人或传唱某某人记谱某某人。它印证1950年代作曲者还不懂记谱的历史。我们至今没有发现马飞作曲由别人记谱的剧本或曲谱,说明1950年初他很快就掌握简谱记谱法,由是获得了作曲上的自由和主动。没有这个自由主动,就不可能有那么多的戏特别是现代戏呈现在舞台上。当年的潮剧作曲碰到的另一道难题是男女同腔同调的问题。童伶制一道法令就可废除,但是童伶制所形成的艺术局式有些可以改变,有的在短时间内很难改变。如男女同腔同调的问题,通过招聘女演员代替童伶演旦角,女声和童声的自然音域相近,歌唱的问题可以解决,但是男声的问题就大了。尤其是小生行当的歌唱,没有一把高亢清亮好声音的小生演员很难在台上站稳,观众会喝倒彩、谩骂甚至往台上扔沙子。应急的办法是女扮男,由女演员扮小生,不过还是男小生为观众看重。这里面有个欣赏习惯和美学趣味问题,不能直接违拗。特别是演现代戏,潮剧不可能像越剧那样女扮男,台上的假小子观众不买账!但是为了生存不少戏班还是致力打造女小生,客观上与倡导改革男演员唱声者形成对立。显而易见,改革要冒失败的风险,但是不改革就没有前途。马飞先生当年血气方刚,与志同道合的作曲家们一起,勇敢承担起历史赋予的任务,进行各种试验,“择字”作曲就是在这段时间探索出来的比较成功的方法。所谓“择字”,就是按照具体演员的音域谱曲,做到既符合潮剧曲式又符合行当声腔。此外,运用降调、变调安排男声歌唱的试验都有成功的范例。可以这样说,在戏改运动中,唱腔音乐改革所取得的阶段性丰硕成果,是潮剧艺术迈向新生的重要标帜。一群潮剧教戏先生和新文艺工作者是这段潮剧历史的开拓者,马飞先生就是其中一员。这是他作曲道路另一阶段。

  1970年马飞先生被任命为汕头地区文化局戏改组组长兼地区潮剧团作曲。先生是共产党员,奉命为移植“革命样板戏”作曲,先生又是潮剧作曲家,无法接受生吞活剥把京剧曲体改成潮州话演唱还配上京剧锣鼓的“潮剧”。在文艺极左路线的淫威下,为给《沙家浜》、《龙江颂》、《海港》和剧团创作的《迎风山》谱曲,他顶住了不小的政治压力。私下里他说,“如果硬要我写,报纸的社论也能够作曲。问题是谁愿意听!”艺术的良知促使他写出为潮剧观众普遍认同的旋律。懂行的人还指出,某一唱段的乐句出自潮剧某一传统曲牌。在当时,没有一定胆识是不敢写出像《龙江颂》“为人类求解放奋斗终身”那样的曲体。

  优秀的传统剧目都是经过一代又一代的艺人不断加工修改形成的。不过,有些剧目或在文本、或在声腔艺术、或在表演上经过某一位艺术家之手,达到后来者认为难以企及的艺术高度,成为经典。近年有人对《金花女》和《白兔记》的文本有新的见解,拟重新整理排演,持不同意见的人认为,这两部作品的唱腔音乐已成经典,重起炉灶怕难煮出那个味道。一位潮剧作曲家说得更白:“别人或许有这个力量,我自己可不敢接这样的工课!”这情势就如诗人李白到了黄鹤楼却不愿在楼上题诗,因为“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。

  马飞先生与搞文字工作的朋友说,写曲比做文章难;写文章有几千个常用字供选择使用,写曲的手中只有7个音符!他自己写过剧本,当然知道文字和音乐在创作上同样艰辛。以7个音符之少说明作曲之难是调侃,事实恰好相反,戏曲声腔音乐的素材不患其寡,而患其多。常用的套路俯拾皆是,不费心思就难免因循守旧。像《白兔记·井边会》和《金花女》这样的传统剧目,还不止一个版本在演出。既要标新立异又不离经叛道,每个有作为的潮剧作曲家都要解答这道难题。马飞先生以他的若干作品为这道题作出漂亮的答案。用7个音符谱出诸多独具风格的传世名篇。中国戏曲没有西洋歌剧关于人物主旋律、主乐句和背景音乐等音乐概念。但是潮剧的轻三六调、重三六调、活五调和反线调相对固定在不同的戏剧情景和人物身上使用,就有音乐基调的意义。马飞先生发展这个意义,根据不同的文本,把握住不同人物的性格特征,用音符营造千变万化的戏剧情境和千差万别的人物形象。不同的人物有不同的音乐基调——细化了的音乐基调。李三娘、金花是一个类型,而像《金山战鼓》的梁红玉就属另一种类型。“魏大人口若悬河舌似簧,无非是新笔重抄旧文章……”梁红玉这个唱段一气呵成,如江河泻地,充分表现出抗金女英雄刚烈的性格。唱段用活五调谱写。活五调是悲调,通常用于表达人物的悲伤和痛苦。可是这段唱腔没有哀伤,有的是梁红玉言辞的恳切和心中的悲怆。这里,作曲家在音乐的共性中突出了个性。再如《南海长城》钟阿婆唱的“燃起了满腔怒火,该杀的兴风作浪毒蛟……”这段轻六散板气势恢宏,几个简单的音符就唱活了一个疾恶如仇风浪面前镇定自若的老渔妇。

  同样的曲牌或同样的调式,如何让不同的人物唱出不同的特色?马飞先生有自己的办法。在唱词中加叹词就是一法。他最常用的是“啊”。例如在《刘明珠》夜访一场中,海瑞在刘父墓前听到刘明珠的哭诉,突然爆发地唱 “狼虎当途祸未休,生灵涂炭鬼遨游”,这两句后面都加了一个“啊”。马飞先生考虑到演海瑞是老生行当,用开口音行腔比较浑厚也更有气势,也更符合行当特色;作为人物刻划,在这里加这个叹词更能表现海瑞的刚直,惊愕和愤怒。同一个“啊”,用在《金山战鼓》金兀术身上又有另一层意思。“跃马横戈数十秋,跨过中原百余州,谁料被困黄天荡,欲渡无力恨又羞啊!”啊是慨叹,这个拉腔让人物增添了几分书卷气。毕竟金兀术是个帅,不是个只懂挥刀砍杀的将。

  由上所见,马飞先生是善用音乐揭示人物的灵魂的高手。 

作者: 
沈湘渠
来源: 
汕头日报(2015.11.22)
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