潮汕民居的美学意蕴——以陈慈黉侨宅个案研究为例

    摘要: 以陈慈黉侨宅个案研究为例,从美学角度对侨宅的空间视觉流程与节奏、风水观与朴素美学观、礼制秩序与建筑格局等建筑美学特色作一些探索,可以窥见潮汕民居的美学现象和更深层的文化意蕴。
 
    
   Aesthetics meaning of residences in Chao-Shan area ---- Based on the research of Mr. Chen Cihong’s former residence
 
   Zeng Jianping, University News Editorial of Shantou University, Shantou 515041, Guangdong
 
   [Abstracts]  Based on the research of Mr. Chen Cihong’s former residence, the exploration of the former residences of oversea Chinese were preformed from the aspects of space vision flow, rhythm, geomantic omen, simple aesthetics, formality and doctrine, construction pattern, and so on. Thus the aesthetics phenomena and the deep-seated culture meaning of residences in Chao-Shan area can be concluded.
 
   [Key Words]  residences in Chao-Shan area; Mr. Chen Cihong’s former residence; aesthetics; geomantic omen;
 
  
 
     墨子关于“居必常安,然后求乐” ①中的“求”,包含两方面的含义:一方面建筑美的产生反映人的精神欲望和心理动机,另一方面则强调依靠人们自动去追求和创造,才有可能获得。建筑既是一种技术性的生产活动,又是一种具有精神性的文化行为。它包含着历史进程中的文化积淀,并体现出某个时代的思想潮流和审美观念。因此潮汕建筑的美学现象,或多或少地带着地区特色和时代特点的文化景观,而民居是最能体现地区建筑特色和美学特征的文化景观之一。
 
     陈慈黉故居是潮汕著名旅外侨胞陈黉利家族1910年在家乡澄海市前美乡建造的大型宅第,它是潮汕民居宅院中最有代表性的一座。其中包括“郎中第”、“寿康第”、“善居室”和“三庐”书斋4座宅第,中西合璧、规模宏伟、结构奇特。它既有潮汕民宅的古朴民风与中国皇室的富丽堂皇,又有西方建筑的古典崇高。宅第占地25400平方米,建筑面积16500平方米,共有大小厅房506间,它是潮汕乃至全国解放前稀有的华侨住宅建筑群,堪称“岭南第一侨宅”。它在建筑布局上求独立又不失整体,紧密相联,错落有序。其中3座是潮汕最具特色的“驷马拖车”式建筑,仿似北京的“四合院”。
 
      建筑的文化价值一直称为“石头的史书”。这里,我们要阅读的是陈慈黉故居这部“石头史书”中有关美学的“章节”。本文只是从美学角度对陈慈黉故居的空间视觉流程与节奏、风水观与朴素美学观、礼制秩序与建筑格局等建筑美学特色作一些探索,以期能够激发热爱潮汕文化的学者对潮汕建筑美学现象作更深层研究。
 
               一、空间视觉流程与美感节奏
 
      中国古典建筑空间设计的灵魂是运动中的空间程序组织,由于它们控制人在建筑群中运动时所得到的感受,建筑体量之大小、方法、强弱等次序的经营就成为美学意义的重要手段。建筑艺术与绘画、雕刻造型艺术的最大区别在于它的空间品格。建筑空间不仅具有直接的实用价值,而且有着重要的审美价值。“尊俎盛器,用乎其内,形乎其外。”(老子)它的美完全是外在的,而建筑则既是用乎其内、形乎其外,又是用乎其外、形乎其内。内外的空间既要美观也要实用。
 
     陈慈黉故居的总格局以潮汕传统建筑的“驷马拖车”糅合西式洋楼,因而其空间的序列组合,既有中国式民宅、园林类型的特征,又有西欧古典建筑底蕴。潮汕传统建筑将不同用途的部分处在不同的“建筑母体”(如“四点金”式)中由一座变多座,以院落为基础,一个层次接一个层次,一个单元接多个单元地广布在一个空间中,横向、纵向、平行地构成一个广阔的有组织的大院落,从而产生了一系列单座建筑数量众多的群体,它与“四合院”一样区别与西方建筑。西方建筑多是将复杂的内容组织在一座房屋里,由单层变多层,朝竖向发展,在高空中作最大限度的伸展。两者的空间处理方式不同,使人们的欣赏方式也各不同。西方建筑从外观上看一目了然,其个体本身是丰富多变的,潮汕传统建建筑从单体上看也简体明了,但平面组织上却十分复杂,建筑空间是一层一层逐一展开的。从而造成欣赏者难以在一个固定的角度和画面来揭示其整体面貌,而必须人行其中,领略“步移景异”空间变幻的美感。这种随着时空变化的欣赏过程,美学和心理学称之为“视觉流程”。
 
     陈慈黉故居的建筑艺术感染力不限于人们静止地在某一个固定点上,或从某一个单一的空间之内来观赏它,而是贯穿于人们从连续引进的过程之中来感受它。象 “龙虎门”是整座“善居室”宅第的两处主要出入口,也是一个空间过渡到另一空间的转折口。因此“龙虎门”高度的大小、纵度的深浅、封闭与开敞成了空间对比与变化的关键。“龙虎门”的设计根据建筑美学理论,将两个毗邻的空间,借助体量相差悬殊的对比作用,使人们从小空间进入大空间时产生情绪上的突变和快感:人们朝这座宅院走去,首先看到的是宅院那象围墙一样的一堵又高又宽的后墙,大面积的粉墙与排列有序的小窗,形成点与面的鲜明对比。从外面看,似乎有一种坚实而严肃的内在精神,让人觉得不可冒犯。同时,它又让人感受到高墙里面必定是一个静谧安宁而广阔的空间。当走进矮小的“虎门”(主座之左为龙门,右为虎门),穿过低矮的门廊,人们这时的视野被极度地压缩,当你正纳闷时,前面广宽而光亮的大埕即在眼前,令人精神为之一振。这种借大小空间的强烈对比作用从而引起心理上的突变和情绪上的激动和振奋,获得小中见大效果的手法,在我国园林建筑上称为“欲扬先抑”。如果没有“虎门”作转折和过渡,宅院里的大埕就“不见其大”。
 
     陈慈黉故居各座宅第的建筑空间均以一条纵轴线展开的空间序列,布局完全对称,高耸的因而游客参观路线的方向比较明确。这种序列规范的建筑群可以由开始段、引导过渡段、高潮前准备段、高潮段、结尾过渡段、结尾段等不同的区段组成。特别故居是一座多层楼宇(包括天台回廊等)的中西结合风格建筑,游客经过这些区段,空间忽大忽小、忽宽忽窄,时而开敞时而封闭,配合着建筑体形的起、承、转、合的起伏变化,不仅可以形成强烈的节奏感,同时还能借这种节奏而使序列本身成为一种有机的统一过程。正如中国的古典小说一样,在章回标题之后是一个又一个的故事情节。陈慈黉故居建筑群象一篇主题性十分明确的文章。屋顶、斗拱、梁、柱、窗、门、墙是它的词,一幢个体的房屋只是一个句子,而大宅第中的各座“下山虎”(一厅二房合成小院,近似三合院)才算是一个段落,只有由各个段落才能构成一个“驷马拖车”式的主体建筑。因此游客的整个艺术感受是通过一连串变幻的段落相组合而成的综合效果。
 
     亚里斯多德认为爱好节奏和谐之类的美的形式是人类生来就有的自然倾向。我们可以感受到自然界中许多事物或现象,往往由于有规律的重复出现或有秩序的变化,能自然而然地激发美感。如果建筑师有意识地将这种形式美的因素加以模仿和运用,那么,在建筑空间上就自然创造出多种符合人的审美需求的、具有条理性、重复性和连续性为特征的美的形式——节奏美。
 
     由于陈氏宅第厢房房间的数量很多,故门与窗的重复连续性可谓是“连绵不断”,因而节奏感格外明显。如面向大埕的东面厢房,有8个门洞间9个窗,一门二窗交替相间。门与窗构成了节奏的“重音”(主动因素),而窗与墙反而成为“间歇”(被动因素)。梁思成曾比喻说,中华古建筑一柱一窗的连续重复,好似四分之二拍子的乐曲,一柱二窗的立面节奏,则似四分之三的华尔兹② 那么,这里的“一门二窗”也是“华尔兹”或者什么?作为“乐理”应该是共通吧。
 
             二、神秘的风水观与朴素的美学观
 
      潮汕文化来自于中原,而风水之学也起源于中原,宋以后传入岭南,并活跃于潮汕地区。潮汕多是平原丘陵地,水流丰富,因而风水造址点穴的“观水”“聚气”居重要地位。无论是村寨造址还是建宅取穴,都十分注重选择自然环境,因地制宜,讲求“天人合一”。嘉庆《潮阳县志》载:“唐宋以来,创寨皆以其地之势。详作布局,依其局建宅,颇具匠心”。潮汕人有俗谚称“在生勿住向北厝,死后勿葬向北坟”。“向西厝,逼过火”、“向北厝食西北风”。
 
     作为规模宏大、格局考究的陈慈黉故居更是离不开对环境的选择,何况潮汕气候湿热、人易得病,古越巫文化盛行。加上黉利家族从事商业贸易,经营海运进出口贸易,机遇多,风险大,种种客观因素,因而更显得建宅选址要“藏风得水”的重要性了。
 
     中国风水称之为准科学,其理论“总是包含着一种美学的成份。”(英国著名科学史学者李约瑟·Joseph Need Ham)。风水是迷信与科学的综合体,又是崇拜兼审美的一种“艺术”。③风水理论在自然环境和自然方位上,总结了与建筑相关的天文、地理、气象等方面的自然知识与相应的生活经验。如风水讲“负阴抱阳”的选址理论,选择这种背山面水的向阳自然生态环境,无论南方北方都很适合人的居住生活环境;把村、宅群体建筑的“前低后高”看成是最佳的宅院“形势”,这不仅关系到下雨的排水和下水道的排水要求问题,也关系到一座建筑物的空间组合气势的审美问题;如住宅建筑讲“口气”(包括门、窗)的自然方位,主张居室空间的高矮大小和提倡“亮厅暗房”的室内采光明暗程度的适可而止,这都是现代室内设计中考虑适合人体活动规律的科学理论。
 
     中国的民居建筑文化,可以说是世代中国人与大自然不断进行亲密对话的一种实现方式。西方是神人相分,在文化观念特别是建筑上体现出与自然抗衡的态度,而中国建筑文化和其他文化观念一样,注重天人合一。象陈慈黉故居“驷马拖车”的群体建筑组合、“四点金”式的连接,这种热衷于建筑群体向地面四处有序地铺开,在地面上作横向“贴地式”的发展,在中国文化哲学意识看来是一种与大自然亲密接触的“亲地”情结。
 
     潮汕的民族,可谓是一个崇拜大自然的民族。只要看一看潮汕人的信仰崇拜就略见一斑了。崇拜对象即天地日月风云雷电动物植物山川河海之神。“潮人奉祀的自然物神,主要有天地父母、太阳公、月娘、水父水母、雨仙、风伯、三山国王、五谷主、树神。所谓天地父母,具体神名就是太阳伯、土地伯。老百姓门楣上普遍挂着写有‘天地父母’红字的灯笼和一个竹筒香炉,就是对天地父母的总祀。”笔者发现潮汕民居形式的名称,都与大自然有关系的一种命名,简直是直接反映“天人合一”的写照。如“驷马拖车”、“四点金”(“金”是风水中自然界的五行之一)、“下山虎”、“百凤朝阳”、“爬狮”、“竹筒厝”。如陈慈黉故居的“善居室”宅第,主建筑(主厅)左右两排厢房,是由两座“四点金”组成,“四点金”主厅左右两排厢房俗称“伸手”(人体也是自然界的产物);“前厅门”有凹形门洞,俗称“门楼肚”(人体),还有每座宅第大埕左右两端的入口称“龙虎门”;山墙的脊端,就有金、木、水、火、土(五行)不同的造型。有关人与自然关系的“结合点”,在潮汕建筑中俯拾皆是。
 
     陈慈黉故居的宅院格局与结构的个体组合,许多是风水理论的“翻版”。《阳宅会心集》(卷上)中说:“屋式的前后两进,两边作辅弼护屋为第一。后进作三间一厅两屋,或作五间一厅四房,以作主屋,中间作四字天井,两边作对面两廊”。此所说的正是潮汕民居的“百凤朝阳”形式,陈慈黉故居的“善居室”也是以这种形式为基础的扩充发展。
 
     俯视“善居室”的主体建筑的平面结构,我们发现,二进厅与三进厅联结一起构成一个“昌”字,以象征繁荣昌盛。这是因为在外轮廓上主厅二进厅比三进厅要大一些,一来区别主次关系,二来巧妙寓吉利于造型设计之中,真是风水与美缺一不可。这是“后厅要比前厅深数尺而窄数尺”的理论依据。
 
     陈宅左右两边的厢房各由两座四点金组合而成,同样按风水吉宅要求,厢房的天井要作“直长天井”,形成“日”字形,象征如日当天。好在中国的汉字是方块文字,否则怎样构成?不过,无论是“昌”还是“日”的形状,除了具有吉祥象征之外,这种方形的变化蕴涵着造型艺术的美学意义。
 
     风水常常比自然作人体,也将住宅作为自然比人体,以人体的比例决定住宅的比例及平面关系。如陈慈黉故居各座宅第的主体建筑两侧厢房,比喻人的两支手臂,厢房要分成两节,如人之手臂有上下节之意。一左一右的厢房,如人两手相抱状以为护卫着中间的主厅堂。虽然人、自然、建筑三者合为一体,以表达“天人合一”的思想,但对于建筑物来说,活动其间的人是最重要的,以他为中心的。       
 
     风水学对绿化有许多特殊规定,种植树木一有风水作用,二有美化作用。后者的美学因素所起的艺术效果是不言而喻的。依风水而论,不可在大门前种大树,因此,种树的地点与树种应怎样选择种植?《相宅经纂》(卷四)答曰:东种桃柳(益马),西种栀榆、南种梅枣(益牛)、北种柰杏”。又“中门有槐,富贵三世,宅后有榆百鬼不近”。陈慈黉故居建筑是中西合璧风格,没有种植大树或具有风水价值的植物,那么,如何种风水树呢?
 
    “善居室”宅第别出心裁,采用“写树”:在大埕进入两条花巷的门匾上用石刻着“五柳”、“三槐”四个浮雕字,既能符合风水所讲的“东种桃柳(益马)”、“中门有槐,富贵三世”(槐树代表“禄”)之原则,又能作为书法和雕刻艺术让人所欣赏,两全齐美。这又是一种风水学与美学和谐统一的“折衷文化”之表现,也是一种人对自然的崇拜而又物化为非自然的人工艺术表现。
 
                    三、由土木堆砌的“礼制宅第”
 
     说建筑是一部“石头史书”,离不开因为它既为历史留下物质实体的记录,又为历史印刻上精神的烙印。在每个时代的古建筑所表现出那个时代的文化观念体系中,最明显的一点则突出表现出尊卑有序、等级有别的礼制规范,它不仅仅是人们藉以栖身的场所。
 
     陈慈黉故居的建筑风格虽然是中西合璧,但宅第的格局主要以中国传统建筑风格为主,仍然受到儒学礼制和中国风水学根深蒂固的影响。“驷马拖车”模式的陈慈黉故居,其宅基以“回”字矩形形状,其形制本身以暗示了礼制伦理的“规矩”。以群体组合为主要特色之一的中国住宅建筑文化,非常重视平面布置的空间序列和取决于这种格局的“礼制”规范。潮汕文化一向具有执著的“中心”观念,“中心”观念在建筑群体组织上表现为聚落的平面“向心”形态。一个宅第是由众多的单体院落(如“四点金”、“下山虎”),围绕一个中心点(如主厅堂)构合而成,庭院、大埕、天井被围合在四周房屋的中间,构成一个闭合式的方形或矩的典型平面布局;一个村落或城镇,则由众多的宅第、小民宅,以姓氏宗祠为中心围合而成。映射着强烈的“中心”礼制观念和聚合“向心”的潜在文化意识。
 
     陈慈黉故居四座宅第基本以中轴线上的中厅为中心,由厢房和后包围合而构成一个矩形的“回”字型。如果说没有“中心”就没有圆,“无规不成圆”没有方就没有矩。那么,陈氏故居的一个“回”型的“中心论”,恰不是儒学礼制“规矩”的形象写照?(陈慈黉故居旅游服务公司所设计的标志,以一个“回”字为形象寓意恰到好处)。儒家的理论核心是人治,不是神治,因此强调规范人的观念行为,包括与日常行为密切相关的民宅环境格局,在西周时期已有一套完整的社会礼仪和住宅伦理观念。《黄帝宅经》开篇的第一句话:“夫宅者,乃是阴阳之枢纽,人伦之轨模(一作规模)”。用现在的话来说,就是建筑既是协调天人关系的工具,并且也是协调社会关系和伦理道德的工具。
 
     “潮汕农村,多聚族而居,沿江沿海平原地带,经济比较发达,许多望族多聚居在这些地方,旧县城也有聚族而居情况。因此,城乡居民均有浓厚的氏族观念,体现在聚落建筑就是以姓氏宗祠为中心的围寨格局。” ④ 嘉庆《澄海县志》载:“望族营建屋庐,必建家庙,尤加壮丽。”“雕梁画栋,池台竹树,必极工巧。大宗小宗,竞建祠堂,争夸壮丽,不惜资费。”这种以宗祠为中心的聚族“向心”形态,的确是儒学礼制规矩之影响。“明清时期封建礼制已渗入潮汕地区社会多个层面,在建筑上首先表现在城乡大肆兴建家族祠堂,大量的南迁移民入潮后,为安居创业聚族而居,宗祠成为联系族人的宗教活动的重要场所,也成为衡量宗族实力的一个窗口,因而各地族人要竭人耗费巨资修建祠堂。” ⑤
 
     潮汕民居的礼制规矩,在中国几千年的宗法伦理观念影响下,在建筑载体上将得以实现。引人深思的是以一种儒学文化为主体的礼制观念,居然孕育出令人吃惊的尚“中”和“聚合”相似建筑格局:大至“驷马拖车”、“百凤朝阳”形式的富豪宅第,小至“四点金”“下山虎”的小户人家。一个礼教严明,规矩繁多的宗氏部落,那怕是在建筑技术不至完善的条件下,也会将一片草棚建成居舍俨然、道衢齐整的街区。位于中心宗祠自然成为高大雄伟的“殿”,四周是部落宗亲成员的小居所。外围则围起坚固的城墙和防御工事,旧时的潮州古城不是这种大围合、大聚合的大部落吗?
 
     潮汕人宅居建筑组合崇尚聚落平面的尚“中”观念,这除了儒学文化重“规矩”之礼学影响外,同潮汕人的构成和地理环境有密切关系。潮汕人的主干是来自河南中州、山西河套一带的中原汉人,辗转入闽之后而入潮,到潮汕后面对的是当地土著及后来入潮的俚、僚、畲、疍等少数民族,临海自然环境恶劣,因而聚族而居,始则靠血缘宗亲关系的纽带团结起来,求得生存与发展。故有理论概括:凝聚力是潮汕文化心态之特点。所以一个宗亲观念的“聚”字,一个礼制观念的“中”字,构成了一个建筑形制形象化的“回”字。当然,潮汕人尚“中”是中国文化观念的“地方化”,从文化渊源来讲,尚“中”是中国人的一大“特产”,并非潮人之“专利”也。象陈慈黉故居以宅中厅为中心来组织平面,形式上反映了建筑土木技术结构与中轴线为基准的对称之审美要求,内容上则反映了中国文化观念所认为的“中”位是“我”之所在,天下之“中”是“王”之所在。“中”是中国空间观念的“主心骨”。宫室宅第没有“立中”,天下及天下之宫室犹如一盘散沙。“中”如提纲挈领,纲举目张,一切都有了头绪。正如前所述,建筑平面设以中轴,一切就井然有序了。
 
     不过,在陈慈黉故居这种较为封闭、内向的建筑整体格局中,由于风格上渗透着西方的建筑素质,建筑空间组合中有不少外向、开敞的走廊、窗扇,使让人感觉到在透不过气的礼制秩序中有所“疏通”。特别是主体建筑、全宅最重要的中厅,比较开敞,私密程度不高。如“善居室”中厅没有设计“扇门”或隔墙,与天井“一统天下”。这一点,既是对礼制规矩的一点点突破,又是中国成语“堂堂正正”、“光明正大”这一文化品格本义的写照。
 
  
 
 参考文献:
 
 [1]墨子.附录·墨子佚文.
 
 [2] 王振复.大地上的“宇宙”——中国建筑文化理念,复旦大学出版社,2001年版,第131页.
 
 [3] 王振复.中国建筑文化大观,北京大学出版社,2001年1月出版,第123页.
 
 [4] 郭马风.潮汕民俗,艺苑出版社,2001年7月版,第57至58页.
 
 [5]. 陈泽泓,潮汕文化概说,广东人民出版社,2001年9月版,第661页.
 
        
 

作者: 
曾建平
来源: 
汕头大学学报(2003年第5期)
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